Красота, которая спасёт мир

Алиса Матвиенко

 

 

 

 

 

Святой праведный Иоанн Кронштадтский писал: «Иконы требуются нашею природою. Может ли природа наша обойтись без Образа? Можно ли, вспоминая об отсутствующем, не воображать Его? Не Сам ли Бог дал нам способность воображения? Иконы – это ответ Церкви на вопиющую потребность нашей природы». Эти слова правдивы. Часто человек в полной растерянности и незнании, как жить, что делать дальше, заходит в храм, становится перед Cвятым Образом где-то в дальнем углу, куда еле проникает свет от потрескивающих свечей на подсвечниках, и начинает молиться. Не зная, что сказать, чего попросить перед этим благим образом, человек просто обнажает ему душу, вознося свою бессловесную, слёзную молитву. И неожиданно происходит чудо – по окончании богослужения само собой на душе становится легче, ответы на тяжёлые, гнетущие вопросы приходят сами собой, и на сердце становится спокойно. Регулярная молитва перед иконописным образом постепенно может вывести человека из состояния уныния и сильной печали лишь с помощью своего всепонимающего взгляда, который излучает умиротворение и неподдельную благодать. Иконы – необыкновенные изображения, всем своим видом они побуждают нас к молитве, помогают ощутить близость Первообраза и настроиться на общение со Всевышним.

Богословие в красках

Иконописный образ имеет массу отличий от реалистичной живописной картины, поэтому часто нам не совсем понят-но то, что изображено на иконе: некая искаженность перспективы, нереалистично большие глаза святых, их удлинённые пальцы и высокие лбы… Создаётся впечатление, что православный образ пытается нам что-то рассказать на своём особом языке. Так и есть. Для того чтобы понять этот язык, необходимо преодолеть ряд препятствий, затрудняющих современному человеку проникновение в духовную сущность православного образа. Для начала нужно осознать главное предназначение иконописи.
Иконопись – это искусство Церкви, которое кардинально отличается от живописи. Икона – не просто красивое религиозное изображение, иконописный образ – это богословие.
Православное изобразительное искусство имеет не только литургическое, но и догматическое значение. Церковь смотрит на икону не просто как на живописную иллюстрацию к повествованиям Священного Писания, но как на особую форму Откровения Божественной реальности – Священное Писание и Священный образ «указывают и поясняют» одно и то же, Святое Предание живет и выражается в иконе так же, как и в богослужебных текстах. В шестом Деянии VII Вселенского Собора (787 г.) сказано: «…Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью… Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение».

Реставрационная мастерская Александро-Невской Лавры. Образ Спасителя»Положение во Гроб»

Главная задача иконы – донести до человека Истину и настроить его на молитву.
Именно поэтому икона не должна быть подобна красивому, чувственному живописному изображению, ведь человек, глядя на Образ, должен не любоваться, к примеру, красивыми глазами и аккуратными локонами, а молиться, общаться со Всевышним. Икона ни в коем случае не стремится расчувствовать верующего, ее задача состоит не в том, чтобы вызвать в нем то или иное естественное переживание, а в том, чтобы направить на путь преображения всякое чувство, так же как и разум, и все другие свойства человеческой природы. Отсюда величественная простота иконы, спокойствие движения; отсюда ритм ее линий и радость ее красок, вытекающие из совершенной внутренней гармонии. Все, что изображается на иконе, отражает не беспорядок нашего греховного мира, а Божественный порядок, покой, где царствует не земная логика, не человеческая мораль, а Божественная благодать. Поэтому то, что мы видим на иконе, и не похоже на то, что мы видим в обыденной жизни: люди не жестикулируют – их движения не беспорядочны, не случайны – они священнодействуют, и каждое их движение носит характер сакраментальный, литургический…

Усмирение творческого «я»

В иконе недопустим произвольный полет фантазии художника, как это наблюдается в живописи. Если светский художник-реалист стремится воспроизвести только видимую плотскими очами физическую реальность мира, да к тому же преломленную через его личное восприятие, замутненное страстями, то церковное видение мира таинственно прозревает: во временном – вечное, в зримом – незримое, в тлен-ном – нетленное… Икона не только по своему содержанию, но и по характеру его раскрытия должна строго соответствовать догматам веры, Священному Писанию и Преданию. Поэтому Православная Церковь никогда не допускала написания икон на основе воображения художника, потому что это означало бы сознательный и полный разрыв с Первообразом. Тогда имя, которое носит икона, уже не соответствовало бы лицу, на ней изображенному, то есть стало бы ложным.
Каждый иконописец – лишь орудие в руках Божьих, поэтому, работая над созданием Образа, он должен строго следовать церковному канону и без благословения священнослужителя не привносить в Образ ничего нового, не добавлять ничего, как говорится, «от ветра головы своея». В иконе не должно быть творческого «я» художника, его ярко выраженного стиля. Никогда на иконах не ставились подписи мастера, так как человек не мог быть творцом святости (именно по этой причине мы почти не знаем имен иконописцев, а те, что известны, дошли до нас благодаря свидетельствам летописей). Священник Павел Флоренский писал об иконописи: «Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех областях искусства всегда были оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования. Художник не сочиняет из себя образа, но лишь снимает покровы с уже, и притом премирно, сущего образа: не накладывает краски на доску, а как бы расчищает посторонние налеты его, «записи» духовной реальности».

Чтение языка иконописи

На канонической иконе всегда изображено множество символов, которые невоцерковлённому человеку могут быть не совсем понятны. И не удивительно, ведь иконопись – искусство, которое в образах и формах материального мира передает откровение мира Божественного и делает этот Священный мир доступным созерцанию и разумению человека.
Иконописный лик есть внешнее выражение преображенного состояния святого, его о-вящения Нетварным Божественным Светом. Святитель Игнатий (Брянчанинов) писал о таком состоянии: «Когда молитва освящается Божественной благодатью, вся душа влечется к Богу неведомой силой, увлекая с собой и тело… (У человека) не только душа, не только сердце, но и плоть исполняется духовного утешения и блаженства – радости о Боге живом…» Святой Дионисий Ареопагит говорил: «Все, что было (в человеке) беспорядком, упорядочивается; что было бесформенным – оформляется, и жизнь его просвещается полным светом». В житиях православных святых мы часто встречаемся с этим явлением света, как бы внутренним, солнцевидным излучением ликов святых в моменты их высшего духовного подъема. Именно это явление и передается в иконе нимбом. Икона показывает не житейское лицо человека, как это делает его портрет, а как раз этот его прославленный вечный лик.
Все характерные особенности иконописного лика, изображение жестов и положения фигур богословски обоснованы и имеют глубокий духовный смысл. Так, к примеру, высокий лоб означает духовную мудрость и глубокомыслие святого, большие глаза – проникновение в Божественные тайны, тонкие губы – аскетизм, удлинённые пальцы – духовное благородство и чистоту дел, наклон головы – внимание в своём сердце Божьему гласу, воздеяние рук – молитву, чуть склонённая фигура – смирение и по-слушание воле Божьей… Все в иконе подчинено общей гармонии образа, все телесные черты Святого объединены в одном общем устремлении к Богу. Все приведено к высшему порядку, так как в Царстве Духа Святого нет беспорядка, «ибо Бог есть Бог порядка и мира» (святой С-меон Новый Богослов. Слово 15.2., с. 143). Даже то, что святые обычно изображаются лицом к молящемуся в три четверти оборота, олицетворяет обращенность иконы к миру. Святые почти не изображаются в профиль, даже в сложных композициях, где общее их движение обращено к композиционному и смысловому центру. Ведь профиль – уже в некотором смысле прерывание общения, это начало отсутствия. Поэтому он допускается главным образом в изображении лиц, не достигших еще святости (например, пастухов или волхвов в иконе Рождества Христова), а также лиц, противящихся Богу (поверженных демонов, Иуды).
Иконописцы изображают «Царство не от мира сего» (Ин. 18, 36). А что мы, люди, знаем о Царствии Небесном? Как можем Его изобразить? Чаще всего Святой Образ изображается на фоне из сусального золота или серебра, ведь чем еще мы, люди, можем попытаться изобразить Царствие Небесное, как не драгоценными металлами, родившимися в недрах нашей земли.
Православная икона имеет множество символов, скрытого описания Евангельского учения. Так, к примеру, в Успенском соборе во Владимире на древней фреске, писанной преподобным Андреем Рублевым, можно прочесть строки Апокалипсиса. На фреске изображены «праведницы в руце Божией» – множество святых в венцах, зажатых в могучей руке на вершине небесного свода; и к этой руке со всех сторон стремятся сонмы праведников, созываемые трубами Ангелов, трубящих кверху и книзу.
Так, зная Священное Писание, прочесть можно каждую икону. Возьмем, к примеру, икону «Рождество Христово». Центральное место в иконе занимает изображение Богоматери, воз-лежащей на ярко-красном ложе перед входом в пещеру, где стоят ясли (кормушка для скота) со спеленутым младенцем. Красный цвет ложа должен подчеркнуть реальность Рождества и тем самым – Боговоплощения. Глава Его в крестчатом нимбе – иконографическом атрибуте Христа. Круглая форма нимба символизирует вечное существование Бога-Сына, а крест, помещенный внутри крестчатого нимба, – крестные страдания Христа. Буквы, помещенные в крестчатый нимб, означают «Сущий». Около яслей изображены вол и осел. Согласно преданию, находившиеся в пещере вол и осел стояли около яслей и своим дыханием согревали лежавшего в яслях Божественного Младенца. Над пещерой сверкает Вифлеемская звезда, указывая великую тайну – «Бог явился во плоти!», и ангелы славословят родившегося Спасителя. Слева помещено изображение Иосифа, погруженного в тяжкие раздумья. Многим молящимся тяжело понять, кто этот одетый в шкуру старец, стоящий рядом с Иосифом. Это «дух сомнения», нашептывающий Иосифу бес-покойные мысли: согласно Писанию, Иосиф не поверил сразу в рождение Сына Божия, он подозревал, что Дева Мария совершила грех.
Пересказывает Священное Писание и икона «Успение Пресвятой Богородицы». Посреди-не иконы изображен одр, на котором покоится тело Пресвятой Девы. Как правило, он покрыт тканью багряного цвета, и это неслучайно: багрянец всегда был атрибутом императорской власти, и применение этого оттенка в случае с Богородицей указывает на Ее царское достоинство как Владычицы и Царицы Небесной. Эту же роль играют и пурпурные сандалии на ногах Девы – такую обувь могли носить только императоры Византии. Вокруг одра расположились апостолы. Среди апостолов присутствуют Петр и Иоанн. Петр держит в руках кадильницу и окуривает ложе Богородицы фимиамом. Иоанн же просто оплакивает Пречистую, склонившись над постелью. Иногда вместе с апостолами можно увидеть тех людей, которые так или иначе соприкоснулись с Богородицей (например – Иоанна Дамаскина, воспевшего Пресвятую деву в своих трудах и др.).
За одром стоит Спаситель. Он окружен мандорлой – огромным нимбом, символизирующим собою Божественную славу: «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы» (1 Ин. 1, 5). В руках Христа упеленанный младенец, это – душа Пресвятой Богородицы. Когда-то Мария держала на руках маленького Иисуса, теперь Он прижимает к груди Ее Пречистую душу, однажды Она стала Матерью Своего Творца, а сейчас Он возносит Ее в небесные чертоги. Также рядом с Христом стоят много ангелов, которые образуют как бы процессию, растянувшуюся с Земли на Небо и с ликованием встречающую Царя и Царицу Вселенной.
Иногда на некоторых иконах «Успение Пресвятой Богородицы» можно увидеть еще одну интересную деталь – все свободное поле иконы в ее верхней части покрыто облаками, на которых можно разглядеть фигурки людей и ангелов. Таким необычным способом иконописцы изображают апостолов, которые не смогли вовремя прибыть в Иерусалим, и были в итоге чудесным образом доставлены на облаках ангелами.
Одним из венцов творения православной иконописи принято считать образ Пресвятой Троицы, написанный преподобным Андреем Рублевым. В основу иконы положен ветхозаветный сюжет о гостеприимстве праотца Авраама – приеме и угощении им трех странников (Бытие, 18; 1-16). На иконе изображены три ангела, сидящие за столом, на котором стоит чаша с головой тельца. На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (дуб мамврийский) и гора Мориа.
«Троица» Рублева лишена обычных повествовательных деталей: тут нет ни Авраама, ни Сары; их жилище и мамврийский дуб, под которым совершалась трапеза, убраны на задний план и почти не бросаются в глаза. Всё центральное пространство иконы занято тремя фигурами ангелов-странников, спокойно и безмолвно сидящих вокруг стола с угощением. Их позы, движения, взгляды становятся предметом драматического действия иконы, объектом вдумчивого созерцания, который воплощает возвышенный образ Предвечного света. Иконописец изобразил вечное согласие Отца, Сына и Духа Святого. Кисти Рублёва в этой иконе присуще поистине античное чувство меры, про-порции и ритма.
В работе Левона Нерсесяна «„Троица“ Рублева» сказано: «Формой, наиболее наглядно выражающей представление о единосущии трех ипостасей Святой Троицы, в иконе Рублева становится круг – именно он положен в основу композиции. При этом ангелы не вписаны в круг – они сами образуют его, так что взгляд наш не может остановиться ни на одной из трех фигур и пребывает, скорее, внутри того пространства, которое они собой ограничивают. Смысловым центром композиции является чаша с головой тельца – прообраз крестной жертвы и напоминание об Евхаристии (силуэт, напоминающий чашу, образуют также фигуры левого и правого ангелов). Вокруг чаши, стоящей на столе, разворачивается безмолвный диалог жестов».
В книге Виктора Лазарева «Андрей Рублев и его школа» сказано: «Левый ангел, символизирующий Бога Отца, благословляет чашу – однако рука его находится в отдалении, он как бы передает чашу центральному ангелу, который также благословляет ее и принимает, наклоном головы вы-ражая свое согласие: «Отче Мой! Если возможно, да минует Меня Чаша Сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты» (Матф. 26:39).
Свойства каждой их трех ипостасей раскрывают и их символические атрибуты: дом, дерево, гора. Исходным моментом Божественного домостроительства является творящая воля Бога Отца, и поэтому над символизирующим Его ангелом Рублев помещает изображение палат Авраама. Дуб мамврийский переосмысляется как древо жизни и служит напоминанием о крестной смерти Спасителя и Его воскресении, открывающем дорогу к вечной жизни. Он находится в центре, над ангелом, символизирующим Христа. Наконец, гора – символ восхищения духа, то есть духовно-го восхождения, которое осуществляет спасенное человечество через непосредственное действие третьей ипостаси Троицы – Духа Святого (В Библии гора есть образ «восхищения духа», потому на ней и происходят самые значительные события: на Синае Моисей получает скрижали Завета, Преображение Господне совершается на Фаворе, Вознесение – на горе Елеонской). До Рублева никогда ещё Троичность Божества, единого по природе, но множественного в лицах-ипостасях, не раскрывалась столь убедительно средствами искусства. Об особенностях каждой православной иконы можно написать (и уже написаны) не одну книгу. И это удивительно!

Продолжение следует

 

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Подтвердите, что Вы не бот — выберите человечка с поднятой рукой: