Иконостасы. История и традиции

Алтарь православного храма – это святая святых и образ Царства Небесного. От остального храма он отделен иконостасом — перегородкой, с находящимися на ней иконами. Таким образом,  иконостас соединяет собой мир горний и земной. Символика иконостаса — идея храма как «земного неба».[1] Однако восприятие церковной символики современным человеком разительно отличается от восприятия её нашими предками, так как за долгие годы гонений на Церковь во многом была разрушена духовная атмосфера внутреннего интерьера храма, создававшаяся веками в процессе формирования богослужебной практики. Поэтому сегодня как для искусствоведов, так и для самих иконописцев важно восстановить не только внешние архитектурные формы, но и всю целостную религиозно-художественную систему литургического пространства храма, включающую в себя такие элементы, как песнопение, молитва, икона, фреска или иконостас.[2]

Говоря об истории развития иконостаса, профессор Ю.Г. Бобров  указывает, что раннехристианская церковная архитектура, используя принципы построения античных базилик (административных зданий), где особая решетка отделяла места судей и писцов, отделила и алтарь от храма невысокой  перегородкой.[3] По другим источникам, Василий Великий в IV веке повелел устроить преграду в алтарь и завесу, которая не позволяла бы заглядывать в него. Но это еще не был иконостас в его современном виде. В ту эпоху алтарная преграда, как правило, представляла собой ряд колонн, увенчанный поперечной балкой, называемой «архитрав», и имела как диаконские, так и Царские врата, над которыми  помещался крест. Все элементы преграды были богато украшены резьбой. Историк Евсевий Кесарийский (263-340 гг.) описывал в своих трудах алтарные преграды храмов в Тире и Иерусалиме.[4] Изучением истории развития декораций алтарной преграды занимались такие авторы, как М.Хадзидакис, В.Н.Лазарев, а также Г. Бабич. В изучение данного вопроса значительный вклад внес К.Уолтер, обнаруживший связь между литургическим действом и тематикой праздничных сюжетов на эпистилиях. Эта гипотеза оказала значительное влияние на всех исследователей, обращавшихся к данной проблеме.[5]

Надо отметить, что в первые века христианства существовала проблема определения и обоснования церковного восприятия художественного образа. После победы над иконоборческой ересью вопрос восприятия переместился с догматической плоскости в плоскость эстетики. Иначе говоря, если перефразировать К.Г.Юнга, говорившего, что «психология лежит в основе художественного творчества»[6], можно сказать, что в основе церковного искусства лежит канон, выработанный православным мировоззрением. Поэтому и формирование иконостаса происходило в рамках этого  канона. Таким образом, при изучении развития иконостаса необходимо обратиться к историческим причинам возникновения византийского иконописного канона. Известно, что важнейшей из них была победа над иконоборчеством, явившая человечеству догмат об иконопочитании.

Современный церковный историк Александр Дворкин считает, что в Церкви с самого начала бытовали иконоборческие настроения, долго оставаясь на периферии.[7] В то же время отсутствовали догматические обоснования иконописания, не было, как такового, и акта о канонизации.[8] В VI-VIIвв. продолжался длительный процесс отхода от иконографических концепций эллинизма в сторону создания собственно христианского иконографического канона, окончательно сформировавшегося в византийском искусстве XI-XII вв.

Эти и другие причины привели в VIII веке к возникновению в византийском обществе иконоборческого раскола. При этом из-за  длительного периода господства ереси (около ста лет) у некоторой части населения сформировались ложные взгляды на церковное искусство, которые, как и остатки языческого мировосприятия, невозможно было исправить одним императорским указом. Протоиерей Георгий Флоровский, исследовав исторические корни иконоборчества, утверждал, что оно стояло на языческих позициях платонизма и дохристианского эллинизма. Древней дихотомии – разделения на дух и материю, лежавшей в основе эллинистического мировоззрения, придерживался и Ориген. Поэтому иконоборцы, повторяя ересь Оригена о том, что вещество иконы является преградой для духовной жизни, также скатывались в язычество. Как считал Л.А.Успенский, именно эта трудность и являлась основой всех ересей.[9] Неслучайно в VIII веке в среде апологетов иконопочитания возникла необходимость богословского осмысления символики, как иконы, так и алтарной преграды. Первое сочинение с богословским толкованием алтарной преграды было написано святителем Германом I Константинопольским до 754 года. Дальнейшая борьба за восстановление в сознании людей православного понимания образа в искусстве отразилась не только в определениях Седьмого Вселенского собора 787 года, но также Поместных соборов 843 года и 869-870 годов. В это время алтарная преграда начинает украшаться иконами. По мнению Ю.Г.Боброва, уже в IX веке император Василий Македонянин и его преемники украшали архитравы церквей изображениями Спасителя. Позже, в процессе продолжающейся борьбы за православное восприятие образа, поверх архитрава кроме креста стали помещать эпистилии с оглавными изображениями Спасителя и святых. Эти вытянутые в длину доски, своим расположением на архитраве символизировавшие Торжество Православия, должны были напоминать верующим о равночестности  святых икон с Крестом и Евангелием. По середине такого эпистилия помещался «Деисус», получивший на Руси название Деисусного чина, и изображавший Иисуса Христа с предстоящими Ему в молитве Пресвятой Богородицей и Иоанном Крестителем. «Темплоном» в ранне — и средневизантийский период именовалась невысокая алтарная преграда с тремя проемами — Царских и боковых диаконских врат. При этом горизонтальная балка, поддерживаемая не менее, чем четырьмя колоннами, называлась «космитом».[10]

В XII веке в целом формируется иконография Евангельских сцен, которыми украшались поперечные балки – эпистилии. На Синае в капелле святых равноапостольных Константина и Елены (монастырь Святой Екатерины) сохранились несколько таких эпистилиев со сценами христологического и богородичного циклов. Считается, что уже в XI веке некоторые византийские храмы имели двухъярусные иконостасы с этой композицией, а иконы Спасителя и Богородицы размещались на колоннах по бокам от Царских врат.[11] Таким образом, для каменных храмов делалась алтарная преграда с Деисусом над архитравом.[12] Так, например, архитрав XII века храма Святой Софии Константинопольской (VI век) украшали серебряные диски с изображениями, совпадавшими с основными образами иконостаса. Колонны, поддерживавшие архитрав, были выполнены из серебра. Сквозные проёмы между ними оставались пустыми. Там же встречается мозаичное изображение композиции «Деисис».

В XIII-XIV веках полемика гуманистов и исихастов затронула также и церковное искусство. Но не только с паламитскими спорами было связано увеличение числа икон в алтарной преграде. Оно было связано также с поисками стройной богословской системы образного истолкования ее центральной темы – таинства Евхаристии. Позже в России это будет способствовать созданию тематики русского классического иконостаса XV века.[13] Очевидно поэтому в византийских храмах XIII века на эпистилиях формируются длинные Деисусные ряды из отдельных икон, вначале оглавных и оплечных, а позже поясных. Среди дошедших до нас синайских икон начала XIII века сохранились фрагменты такого Деисусного чина. Это поясные иконы Спасителя, Божией Матери и Иоанна Предтечи, составляющие так называемый «триморфон», а также располагавшиеся по бокам иконы Архангелов Михаила и Гавриила. При этом наклон голов Архангелов и поворот к центру указывает на то, что Михаил находился справа от «триморфона», а Гавриил слева. То же можно сказать об оглавной иконе XII века «Ангел златые власы» из Русского музея. По иконографии это Архангел Гавриил, занимавший место в левой части Деисусного чина.

В XIV веке появляется традиция размещать иконы в проемах между колоннами, положившая начало «местному ряду» иконостаса. Так, например, в храмовом искусстве Кипра и Крита в поствизантийский период возникает трехрядный иконостас, имеющий кроме поясного Деисусного чина еще местный и праздничный ряд. Такой иконостас позже дал начало высоким русским иконостасам.[14]

Святитель Симеон Солунский в XV веке составил византийское истолкование Деисусного чина, объясняя появление поясных изображений в нем не только желанием изографов приблизить образы к верующим, но и символическим указанием (например, купольный Пантократор) на их небесную природу. Святитель пишет: «Икона Спасителя располагается в центре над эпистилем среди икон Богоматери и Крестителя, и ангелов, и апостолов, и святых. Эти иконы возвещают, что Христос пребывает на небесах среди своих святых, и Он также пребывает среди нас сейчас, и Он прийдет вновь».[15] Сохранилось описание святителем Симеоном Солунским и ранневизантийского иконостаса: «Над двумя столпами находится фриз с карнизом, который означает союз любви, связь и  соединение святых со Христом и с горними святыми ангелами».[16]

Афонские иконостасы XIX века представляют собой трех или четырехрядную архитектурно расчлененную досчатую стену. Эта богато украшенная резьбой стена со вставленными в нее иконами мало чем отличается от высоких русских иконостасов XIV-XVII веков.[17]

              Русские высокие иконостасы XIVXVII веков.

Хранящаяся в Третьяковской галерее горизонтальная икона трехфигурного Деисуса XII-XIII веков с оглавными изображениями очевидно была предназначена для установки на архитрав.  То есть конструкция перегородки в русских храмах первоначально повторяла византийские иконостасы.[18]

Со временем, однако, русские алтарные преграды увеличивались в высоту, получая дополнительные ярусы икон. Это было особенно характерно для деревянных храмов, так как в них отсутствовала настенная роспись.[19]

Таким образом, славянские народы, не имевшие эллинистических традиций, вступая в лоно Православной Церкви, привносили свои местные представления о священных изображениях и свой тип святости, обогащая церковное искусство и, придавая ему еще большее разнообразие художественных форм.[20] В 1408-1410 годах преподобный Андрей Рублев совместно с Даниилом Черным создали первый многоярусный иконостас для Успенского собора города Владимира. Важной особенностью этого 4-х рядного иконостаса было то, что он состоял из пяти отдельных вертикальных конструкций, закрепленных в трех проемах апсид и в боковых нефах. Еще одной особенностью этого иконостаса были поясные иконы нового яруса пророческого чина, располагавшиеся над праздничным чином. Между праздничным и местным ярусами находился огромный Деисус. В Третьяковской галерее и Русском музее сохранились 13 икон этого ряда высотой 314см.[21]

Невозможно переоценить вклад преподобного Андрея Рублева и в создание классического многоярусного иконостаса.[22] Он был создан в 1425-1427 годах для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Это был первый цельный иконостас, неразделенный столпами на отдельные части. Именно для него были написаны иконы преподобными Андреем Рублевым и Даниилом Черным.[23]

Особенностью конструкции многоярусного тяблового иконостаса XV-XVII веков являлось то, что иконы в них устанавливались, как на полках, на горизонтальных балках «тяблах» (от греч. «темплон»). Эти тябла украшались окладами и расписывались. Вертикальные столбики, разделяющие иконы, появились позднее.

Самый большой иконостас XVII века высотой 27 метров, созданный зодчим Яковом Григорьевичем Бухвостовым в 1693-1699 годах,  находится в Успенском соборе Рязанского кремля. Он имеет семь ярусов и завершающий пояс резных картушей. Но наиболее распространенным на Руси в допетровскую эпоху был пятирядный иконостас. Первый сверху ряд иконостаса, называемый праотеческим, был добавлен в XVI веке.[24] В нем находятся святые праотцы от Адама до Моисея, а в центре ряда всегда изображается «Троица Ветхозаветная». Второй ряд иконостаса посвящен ветхозаветным пророкам, возвестившим пришествие в мир Спасителя от Богородицы и Приснодевы Марии, и потому в центре этого ряда, как правило, изображается икона Богородицы «Знамение». В XV веке его устанавливали над праздничным ярусом.[25] Третий, наиболее древний, ряд пятирядного иконостаса называется «Деисусным». В центре этого ряда обычно изображался «Спас в силах». На этой иконе Иисус Христос изображался как грозный Судия всего мира. Новые иконографические сюжеты появляются при митрополите Макарии во второй половине XVI века. При Патриархе Никоне еще одним новшеством стал Деисус с двенадцатью апостолами. Это было сделано по сложившемуся в то время греческому обычаю. Четвертый — праздничный ряд — повествует о событиях Нового Завета, которые отразились в двенадцати Господских и Богородичных праздниках. Его в XIV веке ставят над Деисусом. Но уже в Архангельском соборе Московского Кремля праздничный ряд был перенесен под Деисусный чин и расположился над местным чином.[26] По мнению Ю.Г.Боброва, в XV-XVI веках некоторые иконостасы насчитывают в праздничном ярусе уже до двадцати икон с изображением различных Евангельских событий.[27]

В XVI веке появляются ростовые пророческие чины, но сохраняется обычай писать поясные деисусные. Пятый ряд иконостаса называется «местным», так как в нем обычно находятся изображения Спасителя, Божией Матери и местных святых. В XVII веке наряду с классическими пятиярусными иконостасами появлются шести и семиярусные (Большой собор Донского монастыря в Москве). Один из сохранившихся девятиярусных иконостасов (1692г.) находится в Московской церкви Пресвятой Троицы (Останкино).

Царские врата. Иконография.

Выполняя вероучительную функцию, иконостас раскрывал образ мира в более концентрированном виде, чем храмовые росписи, направляя все внимание присутствующих в храме на главные темы Евангельского благовестия – таинство Евхаристии и грядущее Второе Пришествие Спасителя. Многоярусность конструкции иконостаса символизирует иерархичность, присущую всему мирозданию.

Символика алтарной преграды, как границы между земным и небесным мирами, присуща также трем вратам, ведущим в алтарь. В середине местного ряда иконостаса находятся Царские (райские) врата. Будучи византийской традицией, они появились в алтарной преграде задолго до возникновения высокого иконостаса. Так, например, в раннехристианский период существовал обычай во время Литургии закрывать внешние двери храма, носившие тогда название Царских. Царские врата символизируют вход в Царство Божие, открытое человечеству Евангельской проповедью. Поэтому неслучайно Слово Божие именует всех верующих во Христа «царственным священством» (1Пет.2:9).

На Царских вратах изображают евангельский сюжет «Благовещение» и украшают богатой орнаментальной резьбой. Сверху над ними могут быть расположены иконы «Тайная Вечеря» или «Евхаристия» (Причащение апостолов Телом и Кровью Христовыми). В XIX веке Н.П.Кондаков, изучая памятники церковного искусства на Афоне, обратил внимание на то, что в приделе святителя Николая, находящегося в Ватопедском соборе, сохранился византийский иконостас XIV века с двумя мраморными баллюстрадами высотой 115 см и шириной 80 см каждая. При этом, единственный вход в алтарь через Царские врата составлял 80 см в ширину. На вратах вместо двери завеса. Верх иконостаса украшал мраморный антаблемент из цельного бруса, орнаментированный резными арочками. По обеим сторонам от Царских дверей стояли колонны, поддерживающие антаблемент. Промежутки между колоннами изначально имели завесы по древне-византийскому обычаю. Сплошная досчатая стена из икон, закрывающая собой несущие колонны, была сделана только в середине XVIII века. Также под антаблементом  установливался, разделенный арочками, резной фриз из дерева с погрудными иконами евангелистов.[28]

В истории развития иконостаса более ранней иконографической традицией считается изображение на их створках святителей Иоанна Златоуста и Василия Великого, а в навершии врат — сцены «Благовещения». Позже на них стали помещать иконы четырех евангелистов и сцену «Благовещения» из двух икон: Богородицы и Архангела Гавриила. Икона «Тайная вечеря» над Царскими вратами напоминает о единстве всех верующих со Христом, независимо от того, что люди «клира» и «мира» находятся по разные стороны от алтарной преграды.[29] Наиболее поздний тип Царских врат уже имел в своем составе такие части, как столпцы, тело, коруна и створы («полотна»), украшенные киотами («клеймами»)[30]. Так в Благовещенском соборе Московского Кремля на створках Царских врат изображена икона «Благовещения» и четыре евангелиста[31].

Южные и Северные врата иконостаса.

В храмах XV века алтарь мог отделяться как иконостасом, так и невысокой каменной стеной с проемами врат. В соборе Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря, например, сохранилась такая каменная стена с фресками, выполнявшими функцию местного ряда иконостаса. Одностворчатые двери, расположенные по бокам от Царских врат в нижнем (местном) ряду иконостаса, называются диаконскими. В небольших иконостасах диаконская дверь делается с одной стороны. Послание святителя Киприана Московского (конец XIV века) является одним из первых свидетельств о «дверях жертвенника». В византийской традиции боковые проемы занавешивались красной тканью.[32]

В храме с наличием боковых апсид левая северная (пономарская) дверь ведет в жертвенник, а правая южная (диаконская) — в диаконник (ризницу). Как пишет Ю.Г.Бобров,  на дверях в диаконник и жертвенник изображались в рост святые диаконы – первомученик Стефан и Лаврентий.[33] Современный искусствовед И.К.Языкова пишет: «Направо от царских врат всегда помещается икона Спасителя, а налево от царских врат —икона Божией Матери. Направо от иконы Спасителя находится южная дверь, а налево от иконы Божией Матери находится северная. На этих боковых дверях изображаются архангелы Михаил и Гавриил, или первые диаконы Стефан и Филипп, или же первосвященник Аарон и пророк Моисей».[34] Однако, по мнению И.К.Языковой и других исследователей, чаще всего на них  изображались  Архангелы Михаил (Южные врата) и Гавриил (Северные врата).  Реже изображались Архангелы Уриил и Гавриил. Кроме того, изображенные на диаконских дверях архангелы символизируют ангельское служение священнослужителей.[35] Священник и искусствовед Георий Дробот считает, что на Северных и Южных дверях должны изображаться святые архидиаконы (обязательно святой первомученик архидиакон Стефан), но существует традиция по которой на них пишут Архангелов. Данный автор, однако, считает это менее логичным, потому что их изображения уже имеются в Деисусном чине.[36] В этом с ним можно не согласиться, так как Архангелы в Деисусе располагаются в обратном порядке, то есть образ Архангела Михаила находится рядом с Богородицей справа от Спасителя, а образ Гавриила слева. Такое расположение характерно, например, для иконостасов Успенского и Благовещенского соборов Московского Кремля. Поэтому размещение Архангелов в местном ряду вносит существенное дополнение в общее смысловое содержание иконографии иконостаса. Известный историк архитектуры Михаил Красовский в своем известном труде «Курс истории русской архитектуры» писал в начале XX века: «На северных диаконских дверях изображается Архангел Гавриил или Архидиакон Стефан, а на южных — Архистратиг Михаил»[37]. Иконографический символизм такого расположения заключается в том, что Архангел Михаил — это страж Небесного Царя и Архистратиг небесных сил, огненным оружием защищающий вход в рай. Поэтому его размещали рядом с иконой Спасителя в воинских доспехах с огненным мечом или копьем в руке, а Гавриила, как благовестника, держащего лилию или цветущую райскую ветвь,  рядом с Богородицей.[38] Такая иконография диаконских врат подчеркивает их литургическую функцию. Например, во время Богослужений выходы из алтаря священнослужителей, благовествующих приход в мир евангельской проповеди, происходят Царскими и Северными вратами, с изображенными на них образами архангела Гавриила. Кроме того, как заметил М.В.Красовский, в некоторых небольших храмах или в пределах храмов установлены иконостасы с  Северными диаконскими вратами, как более необходимыми для совершения Литургии[39].

На боковых вратах иконостасов можно увидеть также образ Благоразумного разбойника (по одному из преданий его звали Рахом)[40]. В иконописных подлинниках XVIв. встречается имя Варвар, а имена Варах или Рах возможно связаны с эволюцией данного имени. Существуют его изображения во фракийских одеждах, так как его часто путали с одноименным мучеником, пострадавшим во времена Юлиана Отступника. Его чаще изображают на Северной двери, но существует также традиция его изображения на Южной диаконской двери. Символический смысл этой иконографии, в том, что только через покаяние верующие наследуют Царство Небесное. При этом в данном иконографическом варианте Северная дверь содержит композиции назидательного содержания, которые разделены по сюжетам на несколько горизонтальных регистров. Темами сюжетов могут быть отрывки из Жития святых, Прологов, Палеи (сокращенных Ветхозаветных текстов), а так же из Святоотеческих поучений.[41]

С древних времен византийская алтарная преграда увенчивалась вверху Крестом, на котором совершилось наше спасение. Являясь вершиной иконостаса, крест соединял всё в единый богословский и художественный образ. Завершать иконостас Распятием постановил Московский собор 1666 -1667 года. Тогда же в центре праотеческого ряда появляется изображение «Бог Саваоф», несмотря на запрещение его соборами.[42] В многоярусных русских иконостасах XVII  века  появился новый «страстной» ряд, когда по сторонам от Креста были установлены иконы Страстей Господних. Однако сама тема страстного чина появилась уже в четырех иконах начала XVIв., дополнивших праздничный ряд четырёхрядного иконостаса в храме Софии Новгородской.[43]

Разные периоды истории церковного искусства вносят в толкование богословия иконостаса новые штрихи, обогащающие его символику. Если такие авторы, как святитель Герман Константинопольский в VIII веке и святитель Симеон Фессалоникийский в начале XV века толковали алтарную преграду как ограждение Святая Святых и твердь, отделяющую видимый чувственный мир от мира духовного, то в конце XIX века Н.И.Троицкий дополнил эти определения образом рая. В середине XX века Л.А.Успенский предложил рассматривать иконостас в церковно-историческом и литургическом аспектах.[44]

Конечно оба эти аспекта связаны с православной догматикой, являющейся основой общего иконописного канона и конкретных стилей, присущих иконописи в разные исторические периоды. Но не только канон и стиль эпохи влияли на формирование высокого иконостаса и его богословское осмысление, но и меняющиеся исторические и политические условия. Ведь несмотря на то, что в XV веке Русь сбросила с себя монголо-татарское иго, она,  по сравнению с централизованной Византией IV-XII веков, все еще представляла собой раздробленное феодальное государство со слабо защищенными границами. А потому частыми были завоевательские походы крымско-татарских, польско-литовских и других захватчиков. Да и сами русские князья, враждовавшие друг с другом, совершали набеги на соседские земли. Так, еще в XIII веке, сын великого благоверного князя Александра Невского Андрей в споре за великое княжение с братом Дмитрием два раза (в 1282 и 1294гг.) наводил на Русь татар, нещадно опустошавших русские земли.[45]  В начале XIVв. княжеские междоусобицы продолжались. Известный историк Н.И.Костомаров пишет о том, что когда в 1315г. князь Михаил Ярославич тверской возвращался на Русь «не только обласканный ханом, но и вел с собою татар карать непокорный Новгород. К ним присоединилась, по приказанию ханскому, рать низовской земли. Михаил осадил Торжок. Новгородцы с князем Афанасием отправились к Торжку. Произошла кровопролитная сеча».[46] В 1317 г. князь Юрий Даниилович московский вел на своего врага — князя Михаила тверского  «татар под начальством татарского князя Кавгадыя, ехавшего с ним в качестве татарского посла. Послы от хана бывали часто на Руси в те времена,  иные только под видом послов шатались по Руси. Все они были настоящими бичами жителей. Когда им со своими татарами приходилось идти посреди русского населения, они на каждом шагу желали показать, что они господа, а русские – рабы, грабили, делали всякого рода насилия жителям».[47] При этом не только гибли люди, но и грабились церкви, попирались святыни. Поэтому монастыри часто представляли собой крепости, а алтари храмов нуждались в дополнительной защите в виде высокой досчатой стены (в некоторых церквях каменной) и крепких алтарных дверей.

Рассматривая развитие иконостаса в его церковно-историческом аспекте, необходимо также обратиться к исследованиям известных авторов. Например, Г.Д.Филимонов в 1859 году писал, что появление высокого иконостаса совершило настоящий переворот в живописном украшении храма, и это явление было национально-русским. Причинами формирования иконостаса ученый считал увеличение количества икон в храмах конца XIV — начала XV века и огромное влияние русского зодчества на архитектуру деревянных новгородских храмов (появление восьмискатных храмов).[48] С ним был согласен историк М.В.Красовский, считавший, что увеличение рядов в русском иконостасе было связано с распространенным обычаем «привешивать жертвуемые в храм иконы к решетке алтарной преграды, или так прикреплять их к ее поручню, что они возвышались над ним… Более чтимые иконы передвигались ближе к дверям ограды или даже вешались на них, а остальные относились дальше или выше их. Таким путем образовывались не только ярусы иконостаса («поставы»), царские врата и диаконские, но и строго определялись места икон в иконостасе»[49]. Известный искусствовед начала XX века П.П.Муратов считал, что причина лежит гораздо глубже, а именно – в переходе от фресковых росписей храма к иконописи в процессе развития русской деревянной храмовой архитектуры. По его мнению этот «процесс постепенного замещения фрески иконой… был главным содержанием истории русской живописи в XV веке»[50].

Отец Павел Флоренский в своем известном труде «Иконостас» писал, что Церковь, будучи живой и творческой, не стремится к защите старых художественных форм от новых, но требует от тех и других соответствия истине. Определяя такое церковное понимание искусства как «реализм»[51], или «подлинность» Флоренский показывает историческую необходимость возникновения иконописных подлинников. В них отец Павел видел, в отличие от светских историков, не консерватизм канона, а основу для развития художественного творчества.[52] «…Каноническая форма, — писал он, — высвобождает творческую энергию художника к новым достижениям, к творческим взлетам…»[53]. Исторический процесс развития русского иконостаса доказывает правоту выводов этого известного богослова.

Павел Флоренский обращал также особое внимание на духовную атмосферу, в которой формируется талант иконописца. Приводя в пример «Ерминию» Дионисия Фурноаграфиота, он считал, что основой успеха иконописца всегда является молитвенное благоговение.[54] Продолжая эту мысль, было бы справедливым говорить и о том благоговении, которое должно вызывать у молящихся восприятие всей совокупности святых образов, входящих в состав иконостаса. Именно с такой точки зрения рассматривался иконостас в Требнике (1646 г.) митр. Петра (Могилы).[55] Например, в «Чине благословения, или Освящения Катапетазмы, или Деисуса, сие есть всех Икон в Церкви на своем месте поставленных» подчеркивалась не столько общая символика алтарной преграды, сколько единство всех рядов иконных образов, предполагавшее экклезиологическую семантику. Этому способствовали также фронтальность и открытость образов, символизм которых наглядно представлял собой определенную программу, характерную для монументально-изобразительного убранства храма. Но все же главной особенностью классического русского иконостаса всегда являлась его динамическая устремленность в небо, визуально воспринимаемая как через пространственную размерность его архитектурно-пластических форм, так и через определенную смысловую иерархию уровней (рядность). В целом иконные ряды наглядно повествуют о полноте святости, представленной в иконостасе во временном и вневременном аспектах, символизируя соборный образ Церкви.

Появление высокого иконостаса внесло в литургическое пространство храма еще больший драматизм, так как на фоне иконостаса происходит богослужение. Одновременно, являясь главным акцентом, объединяющим всю систему внутреннего интерьера, иконостас позволил занять самое почетное место «владычным иконам» храма. Кроме того, превратившись в высокий иконостас, алтарная преграда в богословском смысле стала неким посредником между «земным» нефом и «небесным» алтарем, оказываясь в центре внимания всех входящих в храм[56]. Такая трактовка поддерживается современными исследователями, рассматривающими иконостас, как экран, на который спроектировано вовне пространство алтаря. Он включает в себя не только ветхозаветную символику (Скинии Завета, Ноева ковчега), но и новозаветную (Тайная Вечеря, Гроб Господень, Литургия земная и небесная). Например, о царственном служении Христа говорит имперский символизм византийской и русской богослужебных практик. В организации пространства храма это способствует единству литургического и архитектурно-пространственного аспекта иконостаса  как перегородки, отделяющей алтарную зону от остальной части храма (область клира от мира). Так, во время богослужения, проемы врат способствуют взаимопроницаемости обоих пространств. То есть иконостас выполняет также процессионную функцию, когда через него выполняются вечерние, утренние, а также литургические входы и выходы, отверзаются катапетасма и Царские врата (прообраз императорских Триумфальных арок в Древнем Риме). Все это несет отпечаток имперских римских традиций и древней античной культуры в христианском искусстве времен Византийской империи, получивших свое развитие и продолжение в русской Церкви.[57]

«Иконостас является важнейшим смысловым и художественным элементом пространства православного храма. Тем не менее, анализируя состояние исследований по этому вопросу, необходимо констатировать, что иконостас остается недостаточно изученным феноменом православной культуры. Вопрос изучения иконостаса имеет определенную историографию, пристальное рассмотрение которой свидетельствует об отсутствии работ, целостно, с учетом всех возможных точек зрения, показывающих феномен существования такого синтетического явления как православный иконостас.

В целом история развития иконостаса это не только постепенное перерастание простой византийской алтарной преграды в более сложную конструкцию классического многоярусного иконостаса и, следовательно, перемены в православном восприятии красоты, но также стремление русских иконописцев и зодчих к достижению смыслового единства с предельной полнотой раскрывающего идею единения Бога и человека во Христе.[58]

Иеродиакон Исаакий (Потапов)

 

 

 

 

 

 

[1]     Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 56.

[2]     Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора культурологии. Саранск.: 2006. С. 3.

[3]     Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 49.

[4]     Иконостас: преграда или откровение? Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 13.11.2015).

[5]     Морозова Е.И. Эпистилии со сценами праздников в системе декорации византийской алтарной преграды (XII в.). Актуальные проблемы теории и истории искусства. Сайт. URL: http://www.actual-art.org/stati/94-st2010/vh/186-epistilii-so-stsenami-prazdnikov-xii-v.html. (д.о.:15.02.2016).

[6]                  Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений. Т. 15, М., Ренессанс. С. 194 – 201.

[7]     Дворкин А. Очерки по истории Вселенской Православной Церкви. Нижний Новгород, 2006. С. 334.

[8]     Дворкин А. Очерки по истории Вселенской Православной Церкви. Нижний Новгород, 2006. С. 335.

[9]     Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Молодая Гвардия, 1997. С. 168-169.

[10]    Александр (Федоров), архимандрит. Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс. СПб. С. 47.

[11]    Иконостас: преграда или откровение? Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 13.11.2015).

[12]    Иконостас. История развития. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 17.11.2015).

[13]    Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви,1989. С. 172.

[14]    История возникновения и развития иконостаса. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 14.11.2015)

[15]    Лидов А.М. Византийские иконы Синая. Москва-Афины: 1999. С. 86.

[16]                Троицкий Н.И. Иконостас и его символика. Православное обозрение., 1891, апрель. С. 714.

[17]    Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб.: 1902. С. 46-47.

[18]    Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 17.11.2015)

[19]    Развитие иконостаса в Древнерусском искусстве. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 17.11.2015)

[20]    Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. М.: Молодая Гвардия, 1997. С. 230.

[21]    Классические высокие иконостасы XV-XVIIвв. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 17.11.2015)

[22]    Георгий Дробот, священник. Значение иконостаса. Составитель Стрижев А.Н. Богословие образа. Икона и иконописцы. М.: 2002. С. 259-260.

[23]    История возникновения и развития иконостаса. Видания. Сайт. URL: http://www.vidania.ru/index.html. (дата обращения: 14.11.2015)

[24]    Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 55.

[25]    Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 55.

[26]                 Иконостас. Иконография. Википедия. Сайт. URL: https://ru/wikipedia.org/wiki (дата обращения: 11.11.2015).

[27]    Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 54.

[28]    Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. СПб.: 1902. С. 44-45.

[29]    Языкова И.К. Богословие иконы. М.: 1995. С. 42.

[30]    Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры. Часть I. Деревянное зодчество. 1916г. TOTALARCH.Сайт. URL: http://wood.totalarch.com/krasovsky/33 (д.о. 20. 01.16).

[31]    Журавлева И.А., Качалова И.Я. Благовещенский собор. Московский Кремль.Путеводитель. М.: 2003. С. 139-141.

[32]             Диаконские двери. Иконография. Википедия. Сайт. URL: https://ru/wikipedia.org/wiki (дата обращения: 11.11.2015).

[33]    Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. СПб. 1995.С. 57.

[34]    Серафим Слободской, протоиерей. Закон Божий. 1966. С. 432.

[35]    Языкова И.К. Богословие иконы. М.: 1995. С. 42.

[36]    Дробот Георгий, священник. Значение иконостаса. Составитель Стрижев А.Н. Богословие образа. Икона и иконописцы. М.: 2002. С. 261.

[37]    Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры. Часть I. Деревянное зодчество. 1916г. TOTALARCH.Сайт. URL: http://wood.totalarch.com/krasovsky/33 (д.о. 20. 01.16).

[38]                 Диаконские двери. Иконография. Википедия. Сайт. URL: https://ru/wikipedia.org/wiki (д.о.: 11.11.2015).

[39]    Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры. Часть I. Деревянное зодчество. 1916г. TOTALARCH.Сайт. URL: http://wood.totalarch.com/krasovsky/33 (д.о. 20. 01.16).

[40]    Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: 1993. С. 207.

[41]    Древнерусский иконостас. Иконописная мастерская Кинония. Сайт. URL: http://www.kinonia.ortox.ru (д.о. 4.11.2015).

[42]    Бусева-Давыдова, Стефан Ванеян, свящ. Иконостас. Православная энциклопедия. Т. XXII. М.: 2009. С. 68.

[43]    Гордиенко Э. Святая София Новгородская. Наше Наследие. № 65 2003. Сайт. URL: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6502.php (д.о. 15.12.2015).

[44]    Успенский Л.А. Вопрос иконостаса. Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата. №44. М.: 1963. С. 223, 224, 225.

[45]    Костомаров Н.И. История России в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. 3 тома. 1 том. Отдел 1. Глава. 9. С. 304. Литрес. Сайт. URL.http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=137625 (д.о.26.04.2016)

[46]       Костомаров Н.И. История России в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Отдел 1. Глава. 9. С. 314. Литрес. Сайт. URL. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=137625 (д.о.26.04.2016)

[47]    Костомаров Н.И. История России в жизнеописаниях ее главнейших деятелей. Отдел 1. Глава. 9. С. 317.Литрес. Сайт. URL. http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=137625 (д.о.26.04.2016)

[48]    Муратов П.П. Русская живопись до середины XVII века. История открытия и исследования. СПб.: BIBLIOPOLIS, 2008. С. 98-99.

[49]    Красовский М.В. Курс истории русской архитектуры. Часть I. Деревянное зодчество. 1916г. TOTALARCH.Сайт. URL: http://wood.totalarch.com/krasovsky/33 (д.о. 20. 01.16).

[50]    Муратов П.П. Русская живопись до середины XVII века. История открытия и исследования. СПб.: BIBLIOPOLIS, 2008. С. 99, 101.

[51]    Павел Флоренский, свяшенник. Иконостас. М.: АСТ. 2005. С. 73.

[52]    Павел Флоренский, свяшенник. Иконостас. М.: АСТ. 2005. С. 70.

[53]    Павел Флоренский, свяшенник. Иконостас. М.: АСТ. 2005. С. 71.

[54]    Павел Флоренский, свяшенник. Иконостас. М.: АСТ. 2005. С. 101.

[55]    Православная энциклопедия. Т.XXII. М.: 2009. С. 70. Цит. по Петр (Могила), митр. Требник. (К.,1646).

[56]    Кормак Р. Иконы. Пер. с анг. Ткаченко К. М.: Изд.ФАИР, 2008. С. 40.

[57]    Бусева-Давыдова, Стефан Ванеян, свящ. Иконостас. Православная энциклопедия. Т. XXII. М.: 2009. С.70.

[58]    Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи. М.: 1993. С. 205.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.

Подтвердите, что Вы не бот — выберите человечка с поднятой рукой: