НАТАЛЬЯ ЛОЖКИНА

                                                                                     кандидат культурологии,

                                                                                 сотрудник Эрмитажа

 

 

 

 

ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ИСКУССТВА В ЭПОХУ ПРАВОСЛАВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ XIV-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XV ВВ.

В истории Византии XIV в. ознаменовался утратой имперского могущества, когда огромная империя превратилась в небольшое и небогатое государство, лишившись многих своих территорий и былого международного престижа. Страна жила под угрозой турецкого нападения, не имея достаточного потенциала для отражения военной агрессии. Однако в столь неблагоприятных условиях культура не только не угасла, но парадоксальным образом продолжала плодотворно развиваться. Подъем творческой активности обнаруживался во всех сферах византийской культурной жизни, – Византия подводила итоги своего тысячелетнего развития, сводя воедино то культурное наследие, которому предстояло жить в истории народов Восточной Европы.[1]

Игумен Иоанн (Экономцев), характеризуя эту эпоху, пишет о «настоящем, полном и безусловном Возрождении, которое принципиальным образом отличалось от Возрождения Западного»[2].

Особенно ярко Православное Возрождение проявилось  в художественной культуре. Разнообразие направлений, изобретательность символики в иконографии, обилие новых сюжетов и композиций, многоаспектность их толкований, множественность стилистических вариантов, чрезвычайно тесная связь изобразительного искусства с богословской мыслью исихазма и, наконец, высочайшее художественное мастерство – таковы отличительные признаки этой культурной эпохи. Хочется особо подчеркнуть, что в произведениях византийского искусства XIV в. не ощущается никаких признаков упадка, напротив, они пронизаны созидательностью, энергией поисков. В этот период в художественной культуре Византии воспроизводилось и обновлялось многого из того лучшего, что появилось прежде. Художники обретали новый образ и новый стиль и, главное – повышенный интерес к искусству как к важнейшему делу жизни, способному воплотить ее высшие ценности. На этом завершающем этапе своего существования византийская художественная культура активно следует самым важным своим установкам, определявшим главные ее направления на протяжении всей истории, во второй половине XIV в. доминирует поиск глубины религиозного образа, обусловленный в византийском спиритуализме исихастски ориентированного художественного творчества второй половины XIV в. в эпоху Православного Возрождения. В византийских произведениях того периода все более отчетливо проявлялся обостренный интерес художников к передаче света, стилистическо-смысловая роль которого все более акцентировалась в создании образа и формы. Интенсивность игры света, сгущение блеска становятся все более характерными для византийской живописи именно во время возрождения исихазма.

Художественная культура чутко реагировала на процесс возвышения православных ценностей внедрением исихастского эстетического идеала в творчество живописцев. «Интерес художников этих десятилетий к сильному, властному свету, падающему на фигуры, одежды, материю, – подчеркивала в этой связи искусствовед О.С. Попова, – по всей видимости, был подсказан религиозными диспутами о природе Божественных энергий и Фаворского света».[3] С 30-х годов XIV в. византийские художники начинают писать  крупномасштабные образы. Такие иконы вместе с богословским трактатом выражали  сущность паламитского учения о Божественных энергиях.

«…Услышь мудрого в божественном Дамаскина: «Преображаясь, Христос не приобретает ничего сверх того, чем Он был, и не пременяется в то, чем Он не был, но являет Своим ученикам то, чем Он был, отверзая их очи и делая из слепцов зрячими; Сам оставаясь в точности таким как прежде, Он зримо обнаружил Себя ученикам, ибо Он Сам есть истинный свет, зримая красота славы»[4] отмечал святитель Григорий Палама в своих трактатах.

Исихастская молитвенно-созерцательная практика, учение о Божественном свете, преображающем душу и плоть, оказали наиболее существенное влияние на формирование  новой эстетики в иконографии.

Во второй половине XIV в., когда исихазм вышел из «келейного» периода своего возрождения и проник в общественную жизнь, художественная культура Византии вступила в пору небывалого духовного подъема. Главной темой византийского искусства в это время становится тема Божественного света и огня.

Такой образ света корреспондировал с тезисом о непознаваемости трансцендентной Сущности и Божественной энергии, напоминал о незримости Бога. Иоанн Дамаскин писал в период иконоборчества в своих «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы: «Ныне узрено незримое человеческими очами; из тела земного светится сияние; тело смертное источает силу Божества…».[5] Согласно мистико-аскетическим представлениям, единый источник света, сообщенного человеку свыше, помещался внутри его. Соответственно формулировалась и эстетическая задача в иконографии  – передать это «самосвечение» внутреннего человека.

Иллюзионистический световой рефлекс сменился устойчивым внутренним свечением. В византийском иконописании XIV-первой половине XV вв. главным является изображение световидности преображенной, обоженной плоти. Воскресший Спаситель в иконах излучает Божественный Свет.

Икона «Христос Пантократор» хранящаяся в Государственном Эрмитаже, была создана в Константинополе около 1363 г. и являлась главным храмовым образом монастыря Пантократора (Вседержителя) на Афоне. Эта икона является полным выражением идей победившего исихазма. Это программное произведение, икона созданная художником-паламитом. На полях в нижних углах были помещены фигурки двух известных государственных деятелей: великого примикирия Иоанна (справа) и великого стратопедарха Алексия (слева). Это главная икона монастыря Пантократор, видимо созданная в Константинополе и привезенная на Святую Гору Афон.

Св. Григорий Палама  в своем Слове на Преображение говорит: «Свет Преображения Господня не начинался и не кончался, он был не ограничен пространством и не восприемлем чувственно, хотя и был тогда зрим очами телесными… Но изменением своих чувств ученики Господа перешли от плоти в Дух»[6].

Христос Пантократор . XIV в. Афон

Художники эпохи Православного Возрождения выработали и сформировали тот живописный язык, который соответствовал учению свт.Григория Паламы об обожении, изложенного в его трактатах и оформленных на богословских соборах в Византии в середине XIV века.

«Тот, кто причастен Божественной энергии… сам как бы становится Светом – он соединен со Светом и вместе со Светом видит совершенно сознательно все то, что остается сокрытым для лишенных этого благодатного опыта: так он превосходит не только телесные чувства, но и все, что может быть познано разумом… ибо чистые сердцем видят Бога, Который, будучи Свет, обитает в них и открывает Себя любящим Его, возлюбленным Своим»[7] пишет святитель Григорий Палама.

Живописная техника того времени, оформленная художниками Константинополя и Святой Горы Афон, соответствовала «богословию света», изложенного в трудах св.Симеона Нового Богослова и свт.Григория Паламы.

«Конечно, Сам Бог пребывает вне любого умного света и превосходит какой угодно человеческий духовный опыт. Священные богословы именуют Бога Огнём. Нет ничего материального, что способно было бы вместить в себя Его Божественное присутствие. Ныне Бог зрим теми, кто очистился любовию, так как мы описали это выше. А в будущем веке они увидят Его «Лицом к лицу»….Во время настойчивой молитвы в человеке разгорается умопостигаемый огонь, зажигается умопостигаемая свеча. Тогда странным образом тело становится невесомым и словно огненным, воспламеняясь от пламени любви Божией»,[8] – как пишет свт.Григорий Палама в своих трактатах, описывая свой духовно-мистический опыт. «…нет ничего чувственного в свете, осиявшем апостолов на Фаворе».[9] Этот Свет – «не чувственный и не умопостигаемый, но запредельный всему (ἐπέκεινα πάντων)».[10] «Сей Свет не свойствен ни душе, ни телу, но Духу, живущему и действующему (ἐνεργοῦντος) в достойных душах и телах».[11]

Святогорский Томос оказался в библиотеках многих православных монастырей Византийского Содружества Наций. Художники этого блестящего периода старались перевести постановления и труды богословов исихастов в художественном творчестве. «[Святые] в песнях и писаниях называют [Фаворский свет] неизреченным, нетварным, вечным, вневременным, неприступным, безмерным, беспредельным, безграничным, для ангелов и человеков незримым, первообразной и неизменной красотою (ἀρχέτυπον κάλλος καὶ ἁναλοίωτον), славою Божией, славою Христовой, славою Духа, лучом Божества и т. п.»[12] Этот Свет – «естественная слава Божия, естественный безначальный луч Божества, сущностное благолепие Божие, запредельная и сверхсовершенная красота (ὑπερτελὲς καὶ προτέλειον κάλλος)».[13]

«Неприступным Светом, непостижимым излиянием Божественного сияния» называет Фаворский Свет Собор 1352 года, «неизреченной славой и сверхсовершенной и предвечной славой Божества, безлетной славой Сына и Царством Божиим, истинной и вожделенной красотой около Божественной и блаженной природы, естественной славой Бога, Божеством Отца и Духа, отраженно сияющим в Единородном Сыне». Это созерцание несозданного Божественного Света в качестве «истинной и вожделенной красоты» вляется одним из наиболее ценных открытий свт. Григория Паламы в тайне Божественной жизни Триипостасного Божества, в Его отношении к миру созданному.

Икона была написана для афонского монастыря Пантократора (монастырь действует и сегодня) в 1363 году, видимо, в Константинополе. Как отмечает О.С.Попова: «Скорее всего  художник написал эту икону Христа в Константинополе, откуда она и была переправлена на Афон ее заказчиками, вкладчиками этого монастыря. Духовное содержание иконы можно назвать не только характерным, но программным для эпохи. Главный эффект иконы – сияние образа, облика, фигуры, сияние всей ее поверхности, сияние выражения и сияние красок, сияние очень сильное, так что и лик, и взгляд, и вся материя кажутся буквально светящимися. Вся ткань этой иконы, всякий элемент ее формы и ее цвет наполнены светом. Свет виден снаружи, извне всякой формы, он падает на лик, шею, руки пучками лучей, являющимися видимым воплощением Божественных энергий. Они ложатся на материю, отнюдь не заслоняют ее природную и человеческую красоту, но заставляют ее светиться. Поясное изображение Христа – монументальное, впечатляющее величием и красотой. При разнообразии тонов – синего, золотого, красного, оранжевого, пурпура, в общем колорите господствует полная гармония, пронизанная мажорным звучанием»[14].

Монастырь Пантократор (греч. Μονή Παντοκράτορος) находится в 2 часах пути от Кареи на северо-востоке полуострова Афон, неподалёку от развалин древнего города. Расположен на утёсистом холме, на высоте 50 метров. Пантократор представляет собой четырёхугольную крепость с бойницами и разделяется внутри на два двора.

Пантократор был основан братьями Алексием (имевшим титул командующего военным лагерем) и Иоанном Примикериосом (занимавшим высокий пост в суде). Сначала братья подвизались в небольшой келье, называвшейся Пантократор, но впоследствии и при непосредственной помощи императора Иоанна V Палеолога, родственника Иоанна Примикериоса  выросла до      размеров монастыря.

В 1362 году обитель была перестроена патриархом Каллистом I.
В этот же период в состав Пантократора вошли несколько более мелких монастырей. Основатель монастыря Алексий умер около 1368 года. На пожертвования, сделанные братьями, были построены подворья, существующие до настоящего времени. Дар братьев – икона Христа Пантократора (Вседержителя). Монастырь перестраивался и расширялся в XVI веке. Несмотря на огромные долги во времена турецкого ига Пантократор выстоял. В нем жили такие выдающиеся святые, как патриарх Каллист II Ксанфопул, Симеон и Феона, архиепископы Солунские.

После падения Константинополя монастырь существовал на пожертвования правителей стран, расположенных в низовьях реки Дунай.

Главный собор монастыря – в честь Преображения стоит в дальней части мощеного двора. Тут похоронены основатели монастыря – иноки Алексий и Иоанн.

Еще одна икона из монастыря Пантократора, созданная в 1363 году привлекает наше внимание своими стилистическими приемами,характерными в эпоху Православного Возрождения.

Христос Пантократор. Икона 1363 года. Святая Гора Афон.Монастырь Пантократор.

Характерной особенностью этого типа икон является изображение благословляющей руки Господа и раскрытой или закрытой книги. В основном встречается поясное изображение Спасителя, часто можно увидеть изображения в полный рост и крайне редко  – огрудные образы.

Господь здесь предстает как Промыслитель о мире, как Вершитель судеб этого мира, Податель истины. По канону Спаситель изображается в одеждах, которые он носил во время Своей земной жизни: синий гиматий и красный хитон. Синий цвет символизирует небесное начало, благодать, а красный цвет означает жертву Христа, Его Евхаристическую Жертву и Его Воскресение, Царственность, и Первосвященство. Изображениям Христа Пантократора отводилось большое место в стенописи. Часто встречается образ Пантократора в купольной части храмов.

Икона в Византии сделалась во второй трети XIV в. предметом особой религиозной практики – эстетического созерцания преображенной материи. Плоть и материальные предметы, сохраненные во всем своем природном составе, предстают на иконах осененными Божественным светом и передают зрителю эстетическое знание о светоносной материи.

Византийские художники увеличили размеры икон до предельной высоты, стремясь воплотить средствами иконописного стиля внешне духовно-нравственные смыслы православных ценностей – веры, надежды, любви и мудрости. Для иконотворчества и эстетического созерцания иконографических произведений подобал термин принятый в святоотеческой литературе по отношению к духовной жизни человека, освобожденного от «болезней» души – страстных помыслов и побуждений, облагодатствованного. Этот термин указывает на органическую связь и преображением плоти в иконе. Как утверждал Григорий Палама, «телесность преображается еще здесь на земле силою Святого Духа и живет жизнью будущего века».[15] В «Трех защитительных словах против отвергающих святые иконы» святой Иоанн Дамаскин доказывает, что икона как образ является уподоблением сокрытому от человеческого познания Божественному «архетипу»: «Образ есть подобие, и пример, и изображение чего-нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же».[16] На вопрос, для чего же существует образ, Иоанн отвечает: «Всякий образ есть откровение и показание сокрытого».[17] И в этих словах раскрывается исихастский эстетический идеал: иконопись, раскрывающая духовно-нравственные смыслы православия служит способом познания сокровенного – Божественного прообраза. В XIV веке в византийской художественной культуре полностью утвердились эстетические представления исихастов. Об этом свидетельствует, в частности, икона «Св. Григорий Палама», хранящаяся в Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Создание образа подтверждает канонизацию Григория  Паламы. Возможно, эта икона была написана в Солуне (совр. Фессалоники), где Палама в конце жизни служил архиепископом.

Свт.Григорий Палама. XIV в. Икона. Традиционная иконография
погрудного изображения святителя, в епископском омофоре,
с Евангелием в левой руке. Византия (Сев. Греция), нач. XV в.

Как отмечает О.С. Попова: «По самому своему замыслу икона Св. Григорий Палама исключительно скромна: живопись ее проще и строже, краски – темнее и аскетичнее, нежели в образе «Христа Пантократора». Однако главное в этом произведении – энергия света, одухотворяющего форму, сияние взора и всего облика, и в данном аспекте обе иконы эстетически сходны. Икона, несомненно, создавалась после канонизации Григория Паламы, т.е. позднее 1368 г.»[18]

Слово свт. Григория Паламы на Преображение Господне: «Итак, будем созерцать внутренними очами сие великое зрелище: наше естество, навсегда соединившееся в своей жизни с невещественным огнем Божества; и сняв с себя кожаные одежды, в которые мы оделись вследствие преступления, т.е. отвергнув земные и плотские заботы, станем на Святой земле: каждый создав свою личную Святую землю, достигнув сего путем добродетели и тяготения к Богу, чтобы нам возыметь дерзновение, когда Бог придет во свете и, притекши к Нему, воссиять и вечно пребывать с Ним, озаренными во славу Трисолнечного и единственнейшего Сияния ныне и присно и во веки веков. Аминь».

Святитель Григорий, во время практики умной молитвы реально испытывал на себе действия особой благодати Божьей, преображающей всего человека. «То преображение и устремление к Божественному свету, которое проповедует Палама, является преображением целостным и всеобъемлющим – не только души, но и тела; не только преображением отдельно взятой личности, но и – в перспективе и в идеале (…) – просветлением социального, политического, государственного целого. Прошедший по этому пути до конца и сподобившийся узреть свет Божий реальным (…) образом достигает грядущего (…) преображения. При этом совершается обожение человека путем приобщения к энергии Божией, которая неразрывно связана с трансцендентной сущностью Божией и несет с собой бессмертие и вечную жизнь».[19]  «Если тело, – говорит Палама, – призвано вместе с душой участвовать в неизреченных благах будущего века, оно, несомненно, должно быть причастно им в меру возможного уже и теперь… ибо и у тела есть опытное постижение вещей божественных, когда душевные силы не умерщвлены, но преображены и освящены»[20].

«То преображение и устремление к Божественному свету, которое проповедует Палама, является преображением целостным и всеобъемлющим – не только души, но и тела; не только преображением отдельно взятой личности, но и – в перспективе и в идеале (…) – просветлением социального, политического, государственного целого. Прошедший по этому пути до конца и сподобившийся узреть свет Божий реальным (…) образом достигает грядущего (…) преображения. При этом совершается обожение человека путем приобщения к энергии Божией, которая неразрывно связана с трансцендентной сущностью Божией и несет с собой бессмертие и вечную жизнь».[21]

Святитель Григорий Палама обличал платонизм: идеализм – недостойное, антропоморфное представление о Премудрости Божией[22]; космология «Тимея» Платона ставит во главе мира целую пирамиду власти различных бесов (Ibidem); видения света у неоплатоников – диавольская прелесть (Ibid. Σ. 246). Критика аристотелизма у святителя Григория  Паламы гораздо сдержаннее: констатируется его неспособность к полному познанию даже тварного мира и беспомощность в области богословия.[23] C моральной точки зрения он также осуждал Аристотеля, невзирая на все его достижения: «Философской учености лучше всех достигла душа Аристотеля, которого богословы называли лукавым…»[24]; аллюзия на свт. Григория Нисского, ср.: Greg. Nyss. Contr. Eun. // PG. 45. Col. 265).

 

Икона «Богоматерь Перивлепта (Чтимая). XIV в. Игнатий Грек (XV в.)(?)

 

Икона «Богоматерь Перивлепта (Чтимая)», хранящаяся в Сергиево-Посадском историко-художественном музее, также является памятником эпохи победившего исихазма.

Икона до 1920-х гг. находилась в Троицком соборе Троице-Сергиевой Лавры.[25]

«Богоматерь Перивлепта» (в переводе с греческого – «Обращающая взоры», «восхитительная, прекрасная, вызывающая удивление») – тип изображения Богоматери, близкий Одигитрии, со слегка склоненным ликом Марии к Младенцу Христу. По преданию, такое название дал подобной иконе византийский император Роман III Аргир (1028 –1034). В юго-западной части Константинополя находился монастырь, получивший от такой иконы название «монастырь Перивлепты». В древнерусском искусстве типу Перивлепты близки иконы Богоматери Тихвинской и Богоматери Торопецкой.

Одигитрия (греч. Οδηγήτρια — Указующая Путь, Путеводительница) — один из наиболее распространённых в православной иконописи типов изображения Богоматери с Младенцем Христом. По преданию, первый образ Богоматери Одигитрии был написан Святым Апостолом и Евангелистом Лукой.

Богомладенец Христос восседает на руках Богородицы, правой рукой Он благословляет, а левой рукой держит свиток. Как правило, Богородица представлена в поясном изображении, но известны и сокращенные оплечные варианты (Казанская) или изображения в рост.

Центром композиции является Христос, как правило, обращённый к молящимся, Богородица же, также изображённая фронтально (или с небольшим наклоном головы), указывает рукой на Иисуса. (Встречаются и другие варианты положения правой руки Богородицы).

По преданию, самая первая икона Божией Матери «Одигитрия» (Влахернская икона) была написана Евангелистом Лукой. Около середины V века чудотворный образ был перенесён из Святой Земли в Константинополь Евдокией, женой императора Феодосия, а затем помещён во Влахернском храме (по другим источникам — в храме монастыря Одигон, отчего, по одной из версий, и происходит название). Божия Матерь являла Константинополю бесчисленные Свои милости через Свой святой образ. Икону не раз выносили на городские стены во время нападения врагов, и Пресвятая Владычица спасала город. Кроме того, во вторник каждой недели с иконой совершался крестный ход по всему Константинополю. Этот тип Богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всём христианском мире, а особенно в Византии и в России. К этому типу относятся такие широко почитаемые на Руси иконы, как Тихвинская, Смоленская, Казанская, Грузинская, Иверская, Пименовская, Троеручица, Страстная, Ченстоховская, Споручница грешных и др. Из икон Одигитрии с греческими наименованиями особенно известны Психосострия, Перивлепта и др.

Аналогична и целостная гармония колорита, хотя гораздо менее яркого. Видоизменение приемов, отход от палеологовского классицизма заметны во многих нюансах, необходимых для решения главной задачи, – прославления темы Преображения, торжественного и победного сияния образа» – отмечает О.С. Попова[26] .

«Крупномасштабно исполненный образ Богоматери величествен, проникнут строгостью и достоинством. В этой иконе многое ассоциируется с классическими особенностями произведений палеологовского Ренессанса: удлиненные пропорции лика, крупные точеные черты, совершенство пластики и изысканная проработанность деталей пластика. Однако, как и в иконе «Христос Пантократор», в образе Богоматери Перивлепты доминирует духовная сосредоточенность, а в живописи – сияние лучей света.

Богоматерь как Божественная Личность: в Ней совершается соединение с Богом, пример обóженного человека,  достигшая полноты еще в своей земной жизни- Матерь Божия; Она – «грань тварного и нетварного», по выражению Паламы[27].

 

Образ относится к иконографическому типу Господь Вседержитель (Пантократор). Слово Пантократор (греч. – Вседержитель) образовано от “пан” – все и “кратор” – сильный.

Все охарактеризованные выше произведения, хотя и имеют индивидуальные различия, но принадлежат к единому магистральному направлению развития художественной культуры Византии, которое формировалось под влиянием возрожденного исихазма, где главное внимание православные художники уделяли воплощению темы благодатного света и благодатного огня.

Анализируя «Духовные беседы», приписываемые святому Макарию Великому, Г.В. Флоровский замечает: «В меру подвига благодать преображает и обновляет человека, как некий «Божественный огонь»… Этот огонь есть «любовь Духа». Мистика «Бесед» есть прежде всего мистика света и огня… Это – Богоявление, – явление Господа в неприступной славе света, а не только видения или созерцание… Предел или цель человеческого возрождения или перерождения в том, чтобы “нынешнее уничиженное естество изменить в естество иное, божественное”. Это – обожение человека, теозис… В этом благодатном преображении есть свои ступени. Благодать как бы разгорается в душе, затем благодать воспламеняет самую душу, и она горит, как бы насквозь пронизанная и озаренная небесным огнем»[28].

Развитие византийской художественной культуры длилось до падения Империи ромеев, несмотря на политические и экономические трудности. Хотя средств на строительство и украшение храмов катастрофически не хватало и повсюду на Балканах ощущалась угроза со стороны турок-османов, художественная жизнь не угасала и в странах Византийского Содружества.

Архангел Михаил. XIV век. Византийский музей в Афинах

«Похожий смысл образа и сходные особенности стиля можно видеть в иконе «Архангела Михаила» из Византийского музея в Афинах. Художественный строй ее очень близок иконе «Христа Пантократора» 1363 г., крупный масштаб, великолепный царственный образ со скипетром и сферой в руках, прекрасный лик, наделенный земной красотой цветущей юности и в то же время совершенно светоносный, осененный лучами Божественных энергий, светящиеся, переливающиеся и золотым светом, и множеством тонких цветовых оттенков одежды – все слагается в мажорную и триумфальную тему, подобную литургическому гимну»[29].

В Византии был очень широко распространен культ чиноначальников (таксиархов, т. е. М. и Гавриила), им посвящено огромное количество мон-рей и храмов (напр., Дохиар (Афон)), их почитание отражено в лит. традиции (BHG, N 1290y – 1294c). Наиболее известное агиографическое произведение, посвященное М. и Гавриилу – «Чудо в Дохиаре» или «Повествование о чудесах великих чиноначальников Михаила и Гавриила в святой великой обители Дохиар на Святой Горе» (BHG, N 1290z). Также хорошо известен и издан с комментариями Энкомий архангелам Михаилу и Гавриилу Михаила Монаха (Matantseva T. Éloge des archanges Michel et Gabriel par Michel le Moine (BHG, N 1294a) // JÖB. 1996. Bd. 46. S. 97-155). Однако наряду с культом чиноначальников существовало и отдельное почитание М. Помимо празднования Собору Небесных сил бесплотных (8 нояб.) есть отдельная память Чуда архистратига Михаила в Хонех (Хонах). В Константинополе было около 35 храмов, часовен и монастырей, посвященных Архангелу Михаилу (подробнее см.: Janin. Églises et monastères. P. 337-350); они возникали на протяжении всего существования города; т. зр., что при императорах-иконоборцах почитание Архангела Михаила стало приходить в упадок, не находит четкого подтверждения. В IV-VII вв. было построено наибольшее число храмов Михаила Архангела особенно много – во время правления имп. Юстиниана I (527-565); вторым этапом строительства и возрождения храмов Михаила Архангела  можно считать период правления Македонской династии (867-1056). Помимо Константинополя значительное число храмов было в Малой Азии (в основном во Фригии, в Галатии и Вифинии), прослеживается связь центров почитания Михаила Архангела с расположением термальных источников (в Хонах, Гермиях, Пифиях Фермах (ныне Термал, близ Яловы, Турция)).

Архангел Михаил считался  как покровитель христианских военачальников (покровитель византийского императора, защитник христиан от язычников). В Византии это была одна из основных функций Михаила Архангела. В тексте диакона Панталеона говорится о покровительстве Михаила Архангела Императору Константину Великому (ВМЧ. Нояб. Дни 1-12. Стб. 269): именно с помощью Архангела император подчинил себе языческие народы, обратил их в христианство и завоевал землю, на которой построил Константинополь.

На византийское почитание Михаила Архангела в большой степени повлияла апокрифическая традиция, однако в апокрифах упоминаются и действуют др. архангелы; многие, особенно Гавриил и Рафаил, наделены функциями Михаила, а также иногда занимают более высокую позицию. Но именно Михаил стал широко почитаться и был наделен большим количеством функций, включая, в частности, покровительство императору и войску и целительство. Возможно, важную роль в закреплении и развитии почитания Михаила сыграла литературная традиция, широкое распространение текста «Чуда в Хонех», где представлено большинство аспектов почитания Михаила.

Очень важно отметить, что в XIV веке вспомнили труды исихаста-богослова святого Симеона Нового Богослова. Его труды переводили на славянские языки на Святой Горе Афон и в Парории и отправляли в русские монастыри.

Духовно-нравственные и эстетические идеалы православия роднили страны Византийского Содружества в XIV – первой половине XV вв. В этот круг входила и Московская Русь, где находились многие греческие и балканские художники. Также в православной части Европы решались те же художественные проблемы, как и во всех странах византийского региона, связанных с идеями исихазма. Одна из лучших икон этого времени «Великомученица Марина» из  Византийского музея Афин.

Великомученица Марина. Конец XIV – начало XV века.
Византийский музей, Афины

Частицы её мощей в большом количестве находятся на Афоне – в монастырях в Ксенофонте, Иверском монастыре, в монастыре Филофея, в русском Пантелеимоновом монастыре, в Хиландаре и Эсфигмене.

«В иконе «Св. Марина» красный цвет имеет особую тональность. Именно он определяет главную тему образа: духовное горение, погружающее святую в огнеподобную мистическую сферу, в которой она пребывает в великолепной красоте и величественном спокойствии. Эта икона, воплощающая представление о непременном торжестве идущего по духовному пути, отвечает настроениям, связанным с триумфальной победой идей исихазма».[30] Красный цвет в христианском искусстве – цвет крови мучеников, претерпевших гонения за веру (здесь он выступает как символ пролитой ими крови), также это любовь Бога, огонь веры и кровь Христа, символ Воскресения – победы жизни над смертью, благодатного огня Воскресения.

Вся новая живопись, исихастски ориентированная, была призвана выразить всю полноту и сумму «богословия света», изложенную в Святогорском Томосе и прежде всего в трудах святителя Григория Паламы. Святогорский Томос в защиту священнобезмолвствующих[31]. Полный заголовок: «Святогорский томос в защиту священнобезмолвствующих. По поводу тех, кто по причине отсутствия опыта и веры в святых отвергают неописуемые таинственные энергии Духа, которые действуют в живущих по Духу лучше, чем рассуждение, и обнаруживают себя деятельно, а не доказываются посредством рассуждений» (῾Αγιορειτικὸς τόμος ὑπὲρ τῶν ἱερῶς ἡσυχαζόντων διὰ τοὺς ἐξ ἰδίας ἀπειρίας καὶ τῆς πρὸς τοὺς ἁγίους ἀπειθείας ἀθετοῦντας τὰς τοῦ πνεύματος μυστικὰς ἐνεργείας κρεῖττον ἢ λόγος ἐν τοῖς κατὰ πνεῦμα ζῶσιν ἐνεργουμένας καὶ δι᾿ ἔργων φανερουμένας ἀλλ᾿ οὐ διὰ λόγων ἀποδεικνυμένας). Томос был составлен святителем Григорием  Паламой весной/летом 1340 г. и подписан наиболее авторитетными афонскими монахами во главе с протом Исааком, а также Иаковом, еп. Иерисса и Св. Горы (PLP, N 92063). Святитель Григорий Палама писал, что Божественный Свет – превечная Божественная реальность, стоящая над временем и сопрягающая все времена, сочетающая временное с Вечностью: «Один и тот же Божественный Свет –  и виденный апостолами на Фаворе, и ныне видимый очищенными душами, и существо[32]. Общение с Богом в Свете – полнота бытия святых: «…святые не только видят, но и блаженно переживают (μακαρίως πάσχουσιν) сияние (λαμπρότητα) Божие».[33] Этот Свет «имеет достоинство будущего Второго Христова пришествия и будет непрестанно озарять достойных в бесконечном веке».[34] Это– «Свет будущего века»,[35] «оный Свет –  Слава и Царство Отца и Сына».[36] В осиянии этого Света совершается обожение.

«Под воздействием (ἐνεργούμενος) этого Божественного Света ум становится весь боговидным».[37] «[Отцы] называют Свет боготворящей благодати воипостасным… поскольку слово «воипостасное» многозначно, как и «безыпостасное», они называют благодать обожения воипостасною не как самоипостасную, но как пребывающую в тех, в кого вселилась (ἐγγένηται), а не как естество молнии и грома возникает и [тут же] исчезает».[38]

Христос Пантократор. 1330-1340-е годы. Византийский музей в Афинах

В Византии писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение»[39]. К этому же периоду расцвета исихастских идей в искусстве относится икона «Христос Пантократор» из Византийского музея Афин, которую О.С.Попова  датирует 30-40 гг. XIV в.[40]

Византийская живопись начала XV в. продолжала традицию последних десятилетий XIV в., об этом свидетельствует хранящаяся в Государственном Эрмитаже икона «Святая Анастасия», созданная, вероятно  около 1400 г. возможно, в Константинополе где был храм, посвященный св. Анастасии.

«Византийцы считали, что смысл любого искусства – в красоте. Они

«Судя по некоторым деталям, эта двусторонняя икона (на обороте – процветший Крест) была выносной. Символика образа – крест и сосуд для врачеваний, которые размещены в руках св. Анастасии,  – указывает, что перед нами святая мученица, целительница и узорешительница.

 

Святая Анастасия Узорешительница. К.XIV-н.XV вв.

В основе художественного решения образа и стилистического языка произведения сконцентрированы представления о классическом идеале и совершенной гармонии. Молодое лицо святой отмечено красотой – точность классических форм сочетается в нем со свежестью юности и земным очарованием. Все краски  – очень светлые и нежные: в лике – это негустые охры, деликатный, неяркий румянец и розовый цвет щек и губ; в одеждах – светло-зеленые тона. Одеяние сплошь покрыто сетью длинных и тонких световых лучей, переданных полупрозрачными штрихами белил, и от этого зеленая краска кажется еще более высветленной и легкой. Лик, шея, открытая рука обладают совершенством правильной пластической формы. Отметим, что мастер достиг в изображении одеяния эффекта зримого разрежения плотности материального вещества – освобожденная от тяжести и вещественности материя как бы образует некую тонкую сферу, окружающую фигуру» – пишет О.С.Попова[41].

Имя «Анастасия» с греческого переводится как «воскресающая», «возвращение к жизни». Зеленый цвет плаща великомученицы символизирует Надежду и Воскресение, Возрождение к новой жизни в Божьем Царстве.

Приняла мученическую кончину в 304 году в Сирмиуме (ныне Сербия) Мощи св. Анастасии были в конце века пятого перенесены из Сирмиума в Константинополь Оттуда её мощи разошлись по Европе. В начале IX века император Никифор I подарил часть мощей святой задарскому епископу Донату, поместившему их в собор св. Анастасии в хорватском городе Задар. Реликварии с мощами св. Анастасии также хранятся на горе Афон, в Риме, в монастыре баварского города Бенедиктбойерн.Честная глава находилась в монастыре Анастасии Узорешительницы в горах на полуострове Халкидики, недалеко от города Салоники.

Икона Христа Пантократора из греческого музея в Митилини создана после исихастских споров и победы партии исихастов. Являет собой полное воплощение «богословия света», выраженная в особой светоносной технике. Художники, как правило в эту эпоху Православного Возрождения, были монахами и знали богословские труды Симеона Нового Богослова, святителя Григория Синаита и других отцов исихазма. Знали они и практику «умной молитвы». Все это в сочетании с выработанной новой техникой, соответствующей теории Фаворского Света, давало прекрасные результаты.

Созерцание нетварного божественного Света, – который преподобный Григорий Синаит именует неприступным (ἀπρόσιτος – Transf. 8, 18) и непримесным (ἀκραιφνέστατον – Ibid. 7), трисолнечным и сверхсущим (τρισήλιον καὶ ὑπερούσιον – Ibid. 18), умной и вечной лучезарностью славы Божией (θεία καὶ νοητὴ ἀΐδιος ἔλλαμψις – Ibid. 3; ἀπαύγασμα τῆς ἐμῆς δόξης – Ibid. 18), лучом Божественного сияния и светоявлением (τὴν φωτοφάνειαν αὐτήν, ἀκτῖνα θεότητος – Ibid. 7; ἔλλαμψις θεία – Ibid. 6), превосходящим сияние солнечное и производящим несказанное преображение и изменение (τὸν ὑπὲρ ἥλιον… ἐξαστράπτοντα – Ibid. 25; τὴν ἄρρητον… μεταμόρφωσιν καὶ ἀλλοίωσιν – Ibid. 23),- составляет существенную сторону духовного делания подвижников безмолвия. Для этого просвещения характерно восполнение испытываемого ранее «недостатка в существенной мудрости, созерцании и единичном и нераздельном знании» (Cap. acrostich. 2). Богосозерцание совершается очищенным умом, который становится сверхчувственным оком души (Ibid. 23).

Христос Пантократор. Икона. Византия, 1370 – 1380-е годы. Византийский Церковный музей в Митилини, Греция.

 

В учении преподобного Григория Синаита  изложены этапы духовного совершенства (созерцание и обожение). Таинственное богообщение вступивших в покой бесстрастия принимает характер свободного, личного соединения с Богом «в один дух и тело» (Ibid. 41), сопровождаемого непосредственным созерцанием и познанием Божества, Которое познается через причастие Ему (Transf. 5). Борьба со страстями и этап очищения органично перетекают в богосозерцание, просвещение и соединение с Богом (De quiet. 1, 8; Cap. acrostich. 127). Человек становится действительно словесным существом (Transf. 23), храмом Духа и священнодействующим по воле Его (Cap. acrostich. 7), стяжает в сердце «землю кротких, [которая] есть Царство Небесное, или богомужное состояние Сына [Божия]» (Ibid. 47).

Православные художники в это время работали над воплощением так называемого «энергийного образа человека»: «Содержание исихастской практики  – путь духовного восхождения: специфический процесс трансформации сознания и цельного существа подвижника, ориентированный к «обожению»  – радикальному, онтологическому изменению (трансцендентированию) самих фундаментальных предикатов, определяющих свойств человеческой природы. Процесс протекает преимущественно в сфере энергий: его ход заключается в последовательном переустройстве множества всех энергий человека, духовных, душевных и телесных, которое совершается под управлением сознания, ума человека, хотя полностью процесс и не является сознательно управляемым. Процесс обладает, далее, выраженным членением: он отчетливо структурирован на ряд ступеней, с каждой из которых связан иной род внутренней деятельности, иные задачи и иной режим работы сознания. Ступени выстроены в строгой восходящей последовательности, отчего ко всему процессу традиция издавна применяет символ или метафору лестницы… Соответственно, вся иерархия, или «лестница» духовного восхождения пролегает от покаяния до обожения, и важнейшие промежуточные ступени, выделяемые традицией: борьба со страстями – исихия – сведение ума в сердце – непрестанная молитва – бесстрастие – чистая молитва… Это множество, играющее центральную роль в аскетической антропологии, представляет собою как бы «проекцию человеческого существа в энергийное измерение», и в наших работах мы называем его «энергийным образом» человека. Это – главный и непосредственный рабочий объект исихастской практики: каждая ступень духовного процесса – определенный тип энергийного образа человека, и подвижник стремится возвести собственный энергийный образ по всей иерархической лестнице таких ступеней – для осуществления чего и служит ему вся тонкая, высокоразвитая методика умного делания»,  – подчеркивает Хоружий.[42]

Очень важно отметить, что в XIV веке вспомнили труды исихаста-богослова святого Симеона Нового Богослова. Его труды переводили на славянские языки на Святой Горе Афон и в Парории и отправляли в русские монастыри.

Симеон, исходя из своего опыта, свидетельствует, что Бог открывается человеку и становится видимым, причём не в будущей жизни, но уже на земле: «Прежде воскресения тел бывает воскресение душ». Особое место в учении Симеона занимает восприятие Бога как света, который зрится очами ума, когда тот бывает немыслящим. Бог сотворил два мира: видимый и невидимый. В этих мирах есть два солнца: «чувственное солнце» и «солнце правды».

Собственно, «основной духовный опыт прп. Симеона и состоит в том, что Бог есть Свет и Его видение и познание есть свет».^[43] Из писаний преподобного можно заключить, что во всех своих опытах видения Христа он видел и познавал Его именно как Свет. Тем не менее, прп. Симеон не сразу понял, что во Свете ему открывается Сам Бог. Он хотя и чувствовал божественную природу этого явления, оставался в неуверенности до момента, пока Сам Свет не открыл ему, Кто Он. Соответственно, и характер видений Света менялся от ярко экстатического, что мы видим на примере видений, описанных в 56-м и 86-м словах, до совершенно сознательного в видениях, о которых говорится в 63-м и особенно в 91-м словах. «И Тебя я, таким образом, моего Бога видел, – говорит прп. Симеон, – не зная и не веруя до этого, что Бог… бывает видимым кому-нибудь, мне не приходила мысль, что Бог, или слава Божия, есть то, что иногда так, или иначе показывалось мне…»[44] В ином месте он говорит об ослепляющем, невыносимом для слабых глаз Свете, природу которого он не мог тогда познать: «И тогда в первый раз Ты осиял со всех сторон мои немощные глаза пречистым блеском Твоего Лица, и тот Свет, который я полагал иметь, я его потерял, не будучи в состоянии Тебя познать. И как я мог бы видеть или познать Тебя Самого, Кто Ты такой, когда даже не имел силы увидеть сияние Твоего Лица, ни узнать, ни понять?» ^[45]

Но вот, в описании прп. Симеоном своего видения Света в 63-м слове уже показано, как видение непостижимого постепенно становится ясным, хотя и несказанным познанием, и заканчивается диалогом с Богом, Который является как Свет и самого человека делает богом. «Когда кто- нибудь увидит Его (т.е. Бога) открывшимся, он видит Свет. И он дивится, увидев, но Кто явившийся – не знает сразу, и не смеет Его спросить…Он только смотрит в трепете и большом страхе как бы по направлению к Его ногам, зная, что Некто во всяком случае явился пред его лицом. И если существует (человек), ранее объяснявший ему такие вещи, как прежде познавший Бога, он отходит к нему, и говорит: “я видел”». Далее прп. Симеон описывает духовному отцу свое видение, и в ответ слышит: «Это Тот, чадо!». После этих слов он снова видит Его и приобретает дерзновение. Он спрашивает Того Самого: «Боже мой, это Ты?». И Тот отвечает и говорит: «Да, это Я, Бог, для тебя ставший человеком. И вот Я сделал тебя, как видишь, и сделаю богом»[46] Из этого отрывка видно, что бывшее преподобному видение Света носило характер именно богоявления: Сам Бог явился в виде Света, и обожил человека. Наконец, когда прп. Симеон уже был опытным монахом, Бог дал ему познать Себя. «Когда я однажды, – рассказывает он, – отошел к пречистому образу Рождшей Тебя, чтобы приложиться к нему, и припал к нему, Ты Сам, прежде чем я встал, стал видим мною внутри моего жалкого сердца, соделав его светом. И тогда я узнал, что я имею Тебя в себе познавательно».[47]

Как показывает опыт прп. Симеона, все человеческое естество, включая ум, душу, и даже тело, преображается под действием Божественного Света. Бог, являющийся человеку как Свет, сообщает ему дар обожения.

Христос Пантократор. Византийская икона XIV века. Монастырь Ватопед на Афоне.

Икона Двенадцати Апостолов. Византийская икона XIV века.ГМИИ

 

Богоматерь с Младенцем. Первая треть XIV века

Икона написана незадолго до падения Константинополя. По стилю она близка иконам, написанным критским иконописцем Ангелосом.

Христос Пантократор (Вседержитель; от греч. Пαντοκρατωρ – Всевластный, Всесильный) – центральный образ в иконографии Христа, представляющий Его как Небесного Царя и Судию. Вседержителем Господь многократно именуется в Ветхом и Новом Завете. Переводом слова Пαντοκρατωρ будет словосочетание «Властитель всего», «Правитель мира».

Именование Κύριος Пαντοκράτωρ (Господь Вседержитель) неоднократно встречается в Священном Писании: «Господи Вседержителю, Боже Израиля!» (Вар.3:1), «Царь всесильный, высочайший, Бог Вседержитель» (3 Мак.6:2), «во власти Господа Вседержителя врата смерти» (Пс.67:21). Апостол Павел во 2-м послании к Коринфянам пишет: «И буду вам Отцом, и вы будете Моими сынами и дщерями, говорит Господь Вседержитель» (2Кор.6:18). Дважды это имя использует в Откровении Иоанн Богослов: Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель” (Откр.1:8). Свят, Свят, Свят Господь Бог Вседержитель, который был, есть и грядет (Откр.4:8).

В Византии образ Христа Пантократора появляется, приблизительно, с IV –VI веков. Древнейшим из известных его иконописных изображений является икона «Христос Пантократор» из Синайского монастыря (середина V в).

Христос Пантократор. Первая половина XIVв. Венеция, Греческий институт византийских и поствизантийских исследований

Икона была принесена в Венецию из Константинополя; возможно, её вкладчицей являлась Анна Палеологина, дочь мегадуки Луки Нотары, прибывшая в Венецию в 1475 г. и умершая там в 1507 г. Образ принадлежал греческой общине и находился в иконостасе православной церкви Сан Джорджо деи Гречи. На раскрытом кодексе текст Ин 3, 16-17 (“Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий верующий в Него не погиб, но имел жизнь вечную. Ибо не послал Бог Сына Своего в мир, чтобы судить мир, но чтобы мир спасён был чрез Него”). На полях иконы изображены Евангелисты, Апостолы и четыре Пророка, все с раскрытыми книгами в руках.

Одной из лучших византийских икон XIV века является икона из собрания Русского музея «Воскрешение праведного Лазаря».

Византийская икона XIV века. «Воскрешение праведного Лазаря»

 

На иконе изображена вся эта огромная толпа, среди которой находились не только друзья Христа , но и Его враги, предвзято настроенные люди,  – все они стали свидетелями воскрешения Лазаря. Когда он, подобно кокону, обвитый погребальными пеленами  – как изображается на иконе,  – вышел из пещеры, Спаситель сказал: «Развяжите его и оставьте идти». Видимо, Лазарь испытал такое необычайное потрясение от пребывания в преисподней и возвращения к жизни, что в тот момент не мог ни с кем общаться и должен был уединиться. (Согласно преданию, Святой Лазарь после своего воскрешения прожил еще тридцать лет. Пресвятая Богородица даровала ему омофор, сделанный Ее руками. Он был епископом на Кипре и проповедовал христианство. Там же он вторично преставился. В IX веке византийский император Лев Философ перенес мощи праведного Лазаря с Кипра в Константинополь). Икона изображает одно из чудес Христа : за шесть дней до Пасхи, в которую Иисус готовился принять крестную смерть, Он пришел в Вифанию и там чудесно воскресил своего умершего друга Лазаря, тем  самым показав свою Божественную силу, дабы прежде страданий и смерти уверить людей в общем воскресении всех умерших. Среди канонических Евангелий описание этого чуда содержится лишь в Евангелии от Иоанна. Иконография данного образа сложилась очень давно, еще в Византии в VI-VII вв. и с тех пор значительных изменений не претерпевала. Иисус изображен у пещеры Лазаря. У его ног Марфа и Мария – сестры Лазаря, рядом с пещерой иудеи, пришедшие удостовериться в чуде. У пещеры сдвинута прикрывающая ее плита, от запаха “четверодневного” Лазаря близстоящие прикрывают нос платком. Спеленутое тело Лазаря изображено в черном провале пещеры, символизирующем смерть и ад.

«По оживлении же своем Лазарь ни что же ядаше без услаждения, но всякое ядение с медом ядаше от горести адския…» После своего чудесного воскрешения Лазарь прожил еще 30 лет и, согласно преданию, был поставлен архиереем одного из городов на Кипре. «Господь воскликнул великим голосом ради предстоящих, ибо Он мог не только умеренным голосом, но и одной только волей воскресить его…», – говорит святитель Григорий Палама. Далее он пишет: «Все это для того, чтобы через собственные глаза и обоняние смрада мертвеца, через собственное осязание камня, плащаницы и сударя на главе Лазаря и через собственное слышание голоса Господня, который достиг слуха всех, они познали и уверовали, что Он – Тот, Кто призывает сущее из несущего (Рим. 4, 17), Кто носит все словом силы Своей и Кто в начале одним словом из несущего сотворил сущее». Христос являет в иконе  Свою Божественную силу, энергию, которой повинуется смерть. Чудо воскрешения трактуется как прообраз грядущего Воскресения Христова, а вместе с тем и последующего всеобщего воскресения мертвых при Втором пришествии Спасителя на землю: все пространство, все горки лица и одежды присутствующих при этом чуде покрыты бликами Божественного Света. Явив свою власть над смертью, Христос показал, что и Сам может воскреснуть, если Ему придётся вкусить смерть и сойти во ад.

Для нас же особенно важны слова Господа, обращенные к Марфе и сказанные Им перед совершением чуда: «Верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек» (Ин. 11: 25-26). Синий цвет хитона Иисуса Христа на иконе – цвет Неба, символ Благодатной энергии, бессмертия и Божественности, совершенства Божественной тайны, ее непостижимости и глубины. Сын Божий есть «сияние славы Отчей», «Царь мира», «Архиерей грядущих благ». Небо вещественное есть отображение Неба духовного – невещественной области небесного бытия. Синий цвет повторяется в одеждах присутствующих, как знак и энергия воскрешающей Благодати, исходящей от Христа.

Христос являет Свою Божественную силу, энергию, которой повинуется смерть. Чудо воскрешения трактуется как прообраз грядущего Воскресения Христова, а вместе с тем и последующего всеобщего воскресения мертвых при  Втором пришествии Спасителя на землю. Явив свою власть над смертью, Христос показал, что и Сам может воскреснуть, если Ему придётся вкусить смерть и сойти во ад. Для нас же особенно важны слова Господа, обращенные к Марфе и сказанные Им перед совершением чуда: «Верующий в Меня, если и умрет, оживет. И всякий, живущий и верующий в Меня, не умрет вовек» (Ин. 11: 25-26).

Начало XV в. оказалось особенно плодотворным этапом в художественной культуре всех стран Балканского полуострова, несмотря на неуклонное продвижение турок-османов в регион. На Руси в это время Андреем Рублевым был создан «Звенигородский чин», иконы которого типологически сходны с  византийскими.

В Московский период истории древнерусской культуры рост национального самосознания на Руси тесно увязывался с идеей защиты православно-христианских духовных ценностей. Русские мыслили себя как православный народ – хранитель и защитник великой святоотеческой традиции, представленной византийским наследием и прославленными именами греческих святых. Не этническое чувство и не национальная гордыня скрепляли культурную идентичность русских на этом историческом этапе. Основу культурной идентичности русского народа образовывал православный общественно-политический идеал священного царства, т.е. комплекс представлении о высшей правде (т.е. религиозно-правовой идее Божественной справедливости) и жертвенном служении святой апостольской вере.

Восточно-христианская вероисповедная традиция в период обретения Московской Русью политической независимости постепенно утрачивала былую жесткую географическую привязку к Константинополю как центру православной цивилизации. Православная культура Византии начала восприниматься на Руси как священное наследие, находящееся в опасности и нуждающееся в неотложной защите. Культурная идентичность русских – созидателей Святой Руси определилась в середине XV в. как самосознание народа, выступившего на защиту православного духовно-нравственного идеала, который больше некому охранять, ибо Империя ромеев пала.

Таким образом, национальное самосознание приобрело устойчивые черты идеократической идентичности, основанной на приверженности священному письменному и художественному наследию и на аскезе, необходимой для практического воплощения религиозного идеала и его охраны от инокультурных посягательств.

Период XIV – первой половины XV вв. был на Руси временем восполнения урона, нанесенного национальной культуре татаро-монгольскими завоевателями. На Руси в течение XIV в., несмотря на политическое противостояние крупнейших русских феодальных областей (например, Москвы и Твери, а также Новгорода), доходившее нередко до кровопролития, на вмешательство завоевателей во внутренние дела, на выплату тяжкой дани, росли города, восстанавливалось и развивалось хозяйство. Вокруг городов возводились и обновлялись оборонительные стены, велось строительство каменных городских храмов и монастырских комплексов.

Интенсивно развивалась в начале XIV в. религиозная жизнь: резиденцией митрополитов  Всея Руси стала именно Москва, а не Киев и не Владимир. Имена четырех русских митрополитов-исихастов – Петра (1308–1326), Феогноста (1328–1352), Алексея (1354–1378) и Киприана (1380–1385 и 1390–1407) вошли как особо значимые в истории Русской Церкви. Огромные заслуги принадлежали местным иерархам и выдающимся деятелям древнерусской культуры – инокам Троице-Сергиева монастыря, развивавшим просветительскую линию преп. Сергия Радонежского. Они не только приобщали своих последователей к религиозному опыту «умного делания», но неуклонно продвигали православный духовно-нравственный идеал на северные территории, непосредственно участвуя в колонизации новых земель.

Спас оплечный. Первая треть XIV в. Успенский собор Московского Кремля. Попова О. С. Икона Спаса из Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. – М, 1975.  – С. 125–146. Попова О.С. Искусство Новгорода и Москвы первой половины четырнадцатого века. Его связи с Византией.  – М., , 1980.  – С. 91-123

 

«Культурно-политический центр Восточной Европы, – отмечает Г.М. Прохоров, – сместился с берегов Босфора на берег Москвы-реки. Ученики Сергия Радонежского развили активную деятельность по внедрению византийской культуры… Византийская церковная культура, распространяясь по Руси, быстро приобретает оригинальный, русский характер, приспосабливаясь к местным условиям… Церковное и духовное сплочение Великой Руси вокруг Москвы предшествовало политическому».[48] Именно в XIV в. русско-византийские культурные связи приобрели новое качество, поскольку распространение на Руси духовного опыта исихазма привело к синтезу отечественной и византийской культурных традиций и формированию национального идеала православной духовности и его самобытного воплощения в художественной культуре.

В 1340-х гг. в художественной жизни Руси произошло знаменательное событие  – в Москву прибыли константинопольские живописцы, приглашенные митрополитом Феогностом (Никоновская летопись под 6852 (1344) годом.  – (Полн. собр. русских летописей, т. X. Спб., 1885, с. 216). Связи Москвы с Константинополем в XIV в. инициировались в значительной степени митрополитами и епископами греческого происхождения, также  в Москве в это время находилась греческая колония, имевшая свой монастырь и храм св. Николая, очагом византийского просвещения в Москве выступал Богоявленский монастырь, подготовивший когорту русских просветителей, в том числе митрополита Алексея и брата Сергия Радонежского.

Константинополь обладал для русских огромной притягательной силой. Игумен Симонова монастыря Федор, племянник преп. Сергия, неоднократно посещал столицу Византии. Многие религиозные и светские деятели культуры не только посещали Константинополь ради знакомства с его святынями, но и прочно оседали там. Так поступил игумен Серпуховского Высоцкого монастыря Афанасий, который приобрел в Константинополе личную келью и предпочел окончить свои дни в Византии.

Уроженцы Константинополя, в свою очередь, оседали в Москве, насаждая в русской образованной среде знание греческого языка и культуру церковного пения. Константинопольцем был и митрополит Феогност, пригласивший в Москву греческих художников. Возводившиеся в Москве каменные храмы нуждались в художественном убранстве, и митрополит воспользовался этим обстоятельством для внедрения на Руси достижений византийских мастеров. Прибывшие в Москву художники были призваны продемонстрировать все совершенство и виртуозность византийской художественной культуры.

В 1340‑х гг. связи Руси и Византии в области художественной культуры вышли на новый уровень: шла усиленная работа по украшению древнерусских храмов, и греческие художники трудились на этом поприще бок о бок с отечественными иконописцами. Характерные черты византийского исихастского эстетического идеала, выраженного в иконописи, влияли на русскую художественную традицию, что стало особенно заметно в конце XIV в.

В выдающемся иконном ансамбле конца XIV в. – деисусном чине, находящемся ныне в Благовещенском соборе Московского Кремля, но перенесенном туда в 1547 г. из другого, неизвестного, храма после жестокого московского пожара, изображены не только семь центральных фигур, с апостолами Петром и Павлом, но также и два великих епископа – творцы литургий Василий Великий и Иоанн Златоуст, а вслед за ними – святые мученики Димитрий Солунский и Георгий. Спаситель изображен восседающим на престоле в многоцветном сиянии, в окружении небесных сил и четырех существ – Ангела, Орла, Льва и Тельца, т.е. в образе апокалипсического Пантократора.

Приблизительно в последней трети XIV в. и особенно в 1380–1390‑х гг. осуществлялся интенсивный синтез художественных традиций Руси и Византии. Иконописцы с исключительной глубиной воплощали исихастский эстетический идеал, прославляя в своих произведениях величие Божественной энергии  – Света, преображающего земной («тварный») мир. Своими произведениями художники углубляли христианское мировосприятие в древнерусской культуре. Отечественные мастера дали национальное художественное истолкование идей Григория Паламы: в их произведениях святость как нераздельное единение духа и плоти, преображенной Божественным Светом, воплощалась в образах созерцательной светлой печали – сердечной покаянной молитвы. «Основополагающая важность Анафоры и повышение значения проскомидии, согласно византийской мистагогии XIV в., во многом предопределили появление на Руси высокого иконостаса, который получает широкое распространение с повсеместным переходом в богослужении  на Иерусалимский устав. Огромная заслуга в этом грандиозном начинании  принадлежала прежнему келейнику патриарха Филофея (Коккиноса) Киприану, поставленному  в 1375 г. митрополитом «киевским, русским и литовским» († 16 сентября 1406),  благодаря которому и при участии афонских писцов сочинения патриарха Филофея получили широкую известность у русского читателя. С возникновением русского высокого иконостаса значительно изменяется состав праздничного ряда, в котором появляется икона Живоначальной Троицы, неизвестная в остальных памятниках поствизантийской ойкумены. Это событие зафиксировано в летописях под 1397 г., когда «бысть знамение в церкви Св. Бориса и Глеба (во Пскове): 2 иконы, Св. Троица и Богородица, снидоша с верхнего тябла и легоша на Восток образом». Нахождение данного образа в конце праздничного ряда иконостаса 1408–1410 гг. из Успенского собора во Владимире, который по описям конца XVII в. насчитывал 25 праздников, отмечено в «Описи ветхого серебра» 1771 г.» –замечает О.Г.Ульянов (Ульянов О. Г. О месте иконы Живоначальной Троицы в праздничном ряду русского иконостаса // Троицкие чтения 2003–2004 гг. Большие Вяземы, 2004. С. 152–162).

К XIV веку иконы Деисуса увеличиваются в размерах, их обычно пишут не меньше семи. В ГТГ хранится Высоцкий деисусный чин из собора в Серпухове. Это семь поясных икон очень большого размера из Константинополя. После Богоматери и  Иоанна Крестителя в них изображены архангелы Михаил и Гавриил, апостол Петр и апостол Павел.

Аналогичный состав имел деисусный чин из Звенигорода (начало XV века), три сохранившихся иконы которого приписываются руке преподобного Андрея Рублева.

Л.А Успенский считал, что греческое слово «деисис» было воспринято на Руси как составное из двух русских и в более общем смысле, не только как моление но и как дело Иисусово, как домостроительство Христово, как результат Боговоплощения и Пятидесятницы  (Л.А.Успенский. «Православная икона. Канон и стиль. К Богословскому рассмотрению образа» – М., 19981,с. 243 ).  Поэтому при развитии иконостаса на Руси пошли по пути основного смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, выделяя деисусный чин как основной, размерами икон.  Древнерусский иконостас на рубеже XIV – XV веков воплощал собой апокалиптическую идею Второго Пришествия и идею заступничества святых (Небесную Церковь), предстоящих Судии в в вечности.

Ранний пример праздничного чина дают три горизонтальные иконы с 12 праздниками из собора Софии в Великом Новгороде (XIV век). Первоначально этот чин стоял на древней алтарной преграде собора, а в XVI веке был включен в новый высокий иконостас, заняв третий ряд икон (сейчас иконы в Новгородском музее). Первый пример ростового деисусного чина – иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом – в нем 11 икон  – так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно до сих пор не установлено, хотя существует  много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV века, либо 1380-90 гг.

Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Феофана Грека.

 

[1] См.: Прохоров Г.М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы.  – СПб.: 2000.  – С. 25.

[2] Иг. Иоанн Экономцев «Православие. Византия. Россия.М.,1992, с.187-188.

[3] Попова О.С. Свет в византийском и русском искусстве XII XIV веков // Советское искусствознание.  – 1977.  – № 1.  – С. 95.

[4] Триады в защиту священнобезмолвствующих. Триада третья, часть 1.

[5] Успенский Порфирий. История Афона.  – СПб.: 1892.  – Ч. III. Отд. II.  – С. 271.

[6] P.G., т. 151, стлб. 433 В.

[7] Слово на Введение во храм Пресвятой Богородицы, изд. Софоклиса, 176–177; о.В.Кривошеин, цит. соч., стр. 138.

[8] Жизнь во Христе согласно учению святителя Григория Паламы / Сост. архим. Мефодий (Алексиу). – Москва : Орфограф, 2018. – 224 С.Слово первое в защиту священнобезмолвствующих. О Свете, Божественном просвещении, священном блаженстве и совершенстве во Христе.

[9] Там же. 4. 20 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 279.

[10] Там же. 2. 73 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 136.

[11] Там же. 2. 76 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 139.

 

[12] Святогорский томос. 4 // ΓΠΣ. Τ. 2. Σ. 573.

[13] Антирритики. 1. 25 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 57.

[14]О.С. Попова. «Аскеза и Преображение».  Милан, 1996 г., С.67-68

[15] Палама Григорий, архиепископ. Триады в защиту священнобезмолвствующих. – С. 137.

[16] Дамаскин Иоанн. Полн. собр. творений. – СПб.: 1913.  – Т. I.  – С. 399.

[17] Там же.  – С. 300.

[18] История иконописи. М., 2002 г., с.83

[19] Д.И. Макаров, Антропология и космология св. Григория Паламы, СПб., 2003, стр. 471

[20] «Томос агиоритикос». P.G., т. 150, стлб. 1233 BD, 1233 С.

[21] Д.И. Макаров, Антропология и космология св. Григория Паламы, СПб., 2003, стр. 471.

[22] ΓΠΣ. Τ. 1. Σ. 254

[23] ΓΠΣ. Τ. 1. Σ. 214, 217-218, 260, 263, 292-293.

[24] Триады. II 1. 7 // ΓΠΣ. Τ. 1. Σ. 471.

[25] Белоброва О.А. Живопись XIV века. Троице-Сергиева лавра. Художественные памятники.  – М.: 1968.  – С. 75.

[26] История иконописи. М., 2002 г., с.84

[27] Слово на Успение. P.G., т. 151, стлб. 472 В.

[28] Флоровский Г.В. Восточные отцы V–VIII вв. М., 1992. С. 157-159.

[29] О.С.Попова.  «История иконописи», М., 2002 г., С.83

[30] О.С.Попова.  «История иконописи», М., 2002 г., С.87-88

[31] (ΓΠΣ. Τ. 2. Σ. 567-578; 1-е изд.: Δοσίθεος. Σ. 34-39; др. изд.: Θιλοκαλία. Σ. 1009-1013 [= PG. 150. Col. 1225-1236] ( Порфирий (Успенский), еп. История Афона. СПб., 1892. Ч. 3. Т. 2. С. 683-688 – греч. текст приведен по PG);

[32] (ὑπόστασις, ср.: Евр 11. 1) будущих благ» (Там же. I 3. 43 // ΓΠΣ. Τ. 1. Σ. 455).

[33] (К Иоанну Гавру. 17 // ΓΠΣ. Τ. 2. Σ. 344).

[34](Антирритики. 7. 32 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 485).

[35] (Исповедание веры // ΓΠΣ. Τ. 2. Σ. 499).

[36] (Антирритики. 2. 68 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 134).

[37] (Антирритики. 7. 32 // ΓΠΣ. Τ. 3. Σ. 485).

[38] (Диалог православного с варлаамитом. 26 // ΓΠΣ. Τ. 2. Σ. 188).

[39] Голубинский Е. Е.  История Русской Церкви.  М., 1881. С 23.

[40] О.С. Попова «Проблемы византийского искусства», М., 2006 г., С.607.

 

[41] О.С. Попова «Проблемы византийского искусства», М., 2006 г., С.607.

[42] Хоружий С. О старом и новом. СПб., 2000. С. 240-241.

[43] «Преподобный Симеон Новый Богослов» Василий (Кривошеин), архиеп. Преподобный Симеон Новый Богослов. Нижний Новгород, 1996 . С.247.

[44] Цит. по: Симеон Новый Богослов, прп. Цит. по: там же. С.244.

[45] Цит. по: Симеон Новый Богослов, прп. Цит. по: там же. С.245.

[46] Цит. по: Симеон Новый Богослов, прп. Цит. по: Василий (Кривошеин), архиеп. Преподобный Симеон Новый Богослов. С.243-244.

[47] Цит. по: Симеон Новый Богослов, прп. Цит. по: там же. С.245-246.

 

[48] Прохоров Г.М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. – СПб.: 2000. – С.41-43.