ГЕОРГИЙ ЕРМОЛОВ

 

УТРАТЫ И ОБРЕТЕНИЯ

 

 

Тем, кому не довелось побывать в Лавре в 90-х и кому посчастливилось увидеть ее лишь в нынешнем виде, невозможно вообразить масштаба произошедших перемен. Это два кардинально разных мира. «Мерзость запустения», – как всегда кратко и емко охарактеризовал прежнее состояние монастыря владыка Назарий.
Мерзость царила повсюду. И выражалась она не только в отрицании религиозно-духовного наследия, но и циничном пренебрежении наследием культурным. Цивилизованный человек волен относиться к религии в меру своего понимания и мироощущения, но пренебречь вниманием к национальному достоянию он не в праве. Отсюда – логическая мера оценки цивилизованности нашего общества.
Каких только советских учреждений не пережила Лавра в минувшую эпоху! Это и конторы, и производства, и общежития. Обсуждать и осуждать решения властей предержащих бессмысленно – власть всегда цинична и равнодушна. Любая власть. Но людей, пришедших трудиться на территорию величайшего памятника русской культуры, никто не понуждал разбивать лепные барельефы и капители, отламывать головки гипсовых ангелов, царапать гвоздями надписи на резных карнизах. Вандализм – одно из проявлений отрицания исторической памяти и национального достоинства, и кульминацией данного явления можно с полным правом считать уничтожение Исидоровского храма-усыпальницы.
Исидоровская церковь – одна из поздних лаврских построек. В октябре 1889 г. Духовный Собор Лавры обратился к митрополиту Санкт-Петербургскому и Новгородскому Исидору (Никольскому) с прошением об устроении усыпальницы-палатки при Феодоровском храме. Проект епархиального архитектора Г.И. Карпова предусматривал 167 двухъярусных могильных мест, поэтому последовало решение митрополита образовать церковь, которую он же и освятил 6 октября 1891 г. в честь своего небесного покровителя, преподобного Исидора Пелусиотского. Спустя год владыка Исидор был погребен на солее освященной им церкви. С тех пор под сенью храма нашли последнее пристанище митрополит Палладий (Раев), наместники Александро-Невской Лавры архимандриты Исаия и Арсений и многие другие иерархи Русской Православной Церкви. Кроме того, усыпальница приняла в свое лоно многих видных деятелей отечественной истории самых разных сословий. Захоронения продолжались вплоть до революции, и их общее число составило 156 человек. В начале 20-х годов церковь закрыли, а в 1936 г. помещение усыпальницы передали в распоряжение вновь образованной Центральной Броневой лаборатории для разработки брони с последующим производством на Ижорском заводе. Решение по тем временам не оригинальное, если учесть, что уже в 1931 г. помещение смежной Феодоровской церкви заняло общежитие фабрики «Рабочий». Материалы обследования 1937 г. гласили:
«Общежитие не оборудовано в соответствии с минимальными требованиями и содержится в антисанитарных условиях».
Правда, в документах ничего не говорилось о том, что в маленьком помещении церкви 80 кроватей были установлены прямо на гробах. Можно представить, какие сны снились обитателям. Но таковы реалии времени.
А Броневая лаборатория – будущий ЦНИИ «Прометей» – тем временем осваивала помещение Исидоровской церкви. Останки 156 захоронений были извлечены из склепов и выброшены. Удалось сохранить лишь прах митрополитов Исидора и Палладия, перезахоронив на братском участке Никольского кладбища. Сами склепы разрушили и, вынув остатки грунта, подняли полы по всей площади, оборудовав обширные подвалы. В надземной части произвели перепланировку в соответствии с производственными нуждами. Естественно, с высокохудожественными элементами лепного декора никто не церемонился – не до того, стране была нужна броня. Поэтому, когда в 2017 г. пришел черед реставрации бывшего храма, состояние помещений являло собой удручающее зрелище.

Наряду с восстановлением утраченных элементов проводилась и расчистка сохранившихся. Художник-реставратор Александра Потапова внесла весомый вклад в дело восстановления Лавры. Это и реставрация библиотечного корпуса, и оба этажа Феодоровской церкви, а теперь и многострадального бывшего Исидоровского храма. Придя в Лавру сразу после окончания художественного лицея в 2008 г., она вот уже более 10 лет посвящает себя восстановлению культурно-исторического наследия величайших архитекторов прошлого.
В правом крыле некогда единого зала сохранилась конструкция, никак логически не вписывающаяся в строгие, педантично симметричные формы архитектурного стиля Г.И. Карпова. Она представляет собой два дополнительных к несущим пилона, соединенные арочным сводом и резным карнизом с барельефным орнаментом акантового листа. Поскольку симметрия, судя по многочисленным проектам зодчего, была неким его принципом, то логичным представлялось наличие подобной конструкции и в левом крыле. Однако там не обнаруживалось даже намека на подобное сооружение, хотя все расстояния между стенами и несущим пилоном совпадали до сантиметра.
Первоначальное решение предполагало подготовку пилонов и арки к последующей покраске, единой для всего зала. Но при первых касаниях шпателя оказалось, что под старыми многочисленными слоями краски скрываются не штукатурка и лепнина, а натуральный, весьма необычный камень – довольно редкий в наших краях «иорданский» известняк, отличающийся высокой плотностью структуры и удивительно теплым тоном, словно излучающим внутренний свет. Именно из этого материала некогда была построена сирийская Пальмира, красота которой породила у бедуинов предание о сотворении ее джиннами. Этот известняк, при определенных природных условиях, служит исходной породой для последующего образования яшмы. Уровень исполнения резного карниза свидетельствовал о высочайшей квалификации камнерезов: в том, что это ручная работа, не возникало сомнений ни у кого из экспертов. Само собой разумелось, что ни о какой последующей покраске речи быть не может – необходима тщательная расчистка.
Внутренняя часть арочного свода при простукивании производила впечатление каменной основы, но не штукатурки. Заканчивая расчистку пилонов, Александра Потапова, повинуясь профессиональному любопытству, принялась снимать слои старой покраски, под которой оказался еще и слой шпаклевки. Освободив небольшой участок, она обнаружила орнаментальный завиток ярко-красной смальты, а когда под шпателем сверкнула золотая полоска, у нее перехватило дыхание. Забыв про усталость, она принялась расчищать находку сантиметр за сантиметром, открывая удивительную картину в орнаменте высочайшего уровня прекрасно сохранившейся смальты. Так, день за днем, в течение месяца, при помощи парогенератора, размягчающего многослойное поверхностное покрытие, Александра Потапова вновь открывала взорам удивительный и неожиданный шедевр мастеров-мозаичистов позапрошлого века. Эта хрупкая девушка увлеченно, не считаясь со временем, выполняла тяжелую и совсем не творческую работу, радуясь каждому раскрытому элементу. При кажущейся простоте процедуры, работа требовала не только значительных физических усилий, но и предельной аккуратности. Если кубики смальты крепились чрезвычайно прочно, то золоченые пластинки кантарельного стекла оказались рискованно хрупкими; расчищать их приходилось каждую в отдельности специальной щеточкой.
(По завершении расчистки взору представилась архитектурная композиция в виде двухпилонного арочного свода, внутреннего мозаичного свода и тимпана. Некоторая часть элементов орнамента оказалась утраченной в результате прорезки оконного проема, в исходном проекте не существовавшего. Когда руководитель реставрационно-иконописной мастерской Лавры Д.Г. Мироненко приступил к восстановлению мозаичной композиции, первоочередной задачей стало логическое воспроизведение утраченных участков. Методом аналогии и экстраполяции, с учетом соблюдения общего стиля, недостающие элементы были воспроизведены. Однако, при переносе контура на тимпан оказалось, что правая сторона в зеркальном отображении не полностью соответствует левой, поэтому в готовые эскизы вновь пришлось вносить изменения.
Существует два вида реставрации – музейная и церковная. Последняя предполагает полное восстановление молельных образов в их первозданности. Музейная же представляет собой восполнение утраченных деталей в нарочито отличных тонах, как бы отдавая дань уважения автору. Решением Дмитрия Геннадьевича Мироненко стало не восстановление утрат в смальте, а имитационная роспись, которую он выполнил по специально подготовленной поверхности силикатными красками с последующим лаковым покрытием для наиболее полного визуального созвучия с оригиналом. Работа была сделана настолько виртуозно, что в окончательном варианте отличить восстановленные участки от сохранившихся можно, лишь зная их дореставрационное местоположение. Несмотря на сложность и ответственность поставленной задачи, Дмитрий Геннадьевич без опасений приобщил к делу своих студентов 3 курса иконописного отделения Духовной академии – Марию Панюшкину, Анну Сложеникину, Софию Шиляеву, Дарью Залелиеву, Анисию Васильеву. На них возлагалась вспомогательная работа, требовавшая, впрочем, значительного уровня знаний и профессиональной подготовки. Результат подтвердил, что наставник не напрасно потратил время на обучение своих подопечных.
Значительный вклад в работу внес студент 2 курса Духовной академии Богдан Ясенюк. Несколько лет назад, заканчивая семинарию и не помышляя об иконописи, он увидел написанный сокурсником образ Спасителя Пантократора и в душе словно что-то перевернулось – вдруг пришло осознание, что именно этому делу он должен посвятить свою жизнь. По завершении учебы сразу же отправился в Санкт-Петербургскую Духовную академию для обучения на иконописном отделении, но к экзаменам опоздал. Ничего не оставалось, как определиться трудником в Лавру и готовиться к поступлению в следующем году. Несколько месяцев исполнял различные послушания, пока не встретился с Д.Г. Мироненко. Мастер посмотрел и одобрил работы будущего студента, после чего Богдан дважды в неделю стал бывать в иконописной мастерской, совершенствуя навыки в рисунке. Там же познакомился с монахом Ананием – признанным позолотчиком Лавры – и начал осваивать секреты золочения. Именно Богдану доверил Дмитрий Геннадьевич восстановление контура орнамента, выполненного в оригинале кантарельным стеклом. В восстановительной же росписи позолота накладывалась непосредственно на загрунтованную плоскость.
Итог трудов мастеров-реставраторов Лавры любой желающий может сегодня увидеть воочию. Архитектурно-мозаичная композиция стала истинной жемчужиной в интерьере выставочного зала нового Духовно-просветительского центра.
История обретения артефакта наполнена многочисленными смыслами и уходит корнями в далекие 30-е годы, о чем свидетельствует обнаруженная А. Потаповой надпись под многочисленными слоями краски: «сентябрь 1936», и ниже несколько фамилий. Дата совпадает с периодом становления Броневой лаборатории, а надпись непосредственно на камне доказывает, что до того момента вся композиция находилась в своем первозданном виде. Сейчас трудно предположить, какую необходимость усмотрели советские хозяйственники в окраске каменного свода, а тем более – мозаичного тимпана. Никаких атеистических чувств этот архитектурный ансамбль оскорбить не мог, никак не мог он помешать и научно-производственной деятельности. Не иначе, как что-то промыслительное было в решении упрятать творение под слоями шпаклевки и краски, потому что, не произойди этого, вряд ли сегодня мы имели возможность лицезреть великолепное творение мозаичистов и камнерезов. Обязательно нашлись бы желающие поковыряться во время перекуров в красивых цветных камешках и золотых пластинках.
Подобная история произошла с известной иконой Спаса Нерукотворного над воротами Спасской башни Кремля, бесследно исчезнувшей в 1937 г. и обнаруженной в 2010 г. замурованной в стену башни. До сих пор специалисты спорят по поводу того, кто и когда приказал сохранить лик, и кто это исполнил — никаких официальных документов и свидетельств этому нет. Предполагается, что все было сделано очень быстро и с разрешения коменданта Кремля. Сходятся ученые в одном, что замурована она была профессионально, с особой тщательностью. В фасадной башенной нише, покрытый слоем удивительно аккуратно нанесенной штукатурки, был обнаружен металлический каркас с натянутой поверх металлической сеткой. Воздушная прослойка между иконой и металлической конструкцией составляла 5 сантиметров. Работала вся конструкция как своеобразный термос. Есть мнение, что такую методику консервации применяли в мастерской Игоря Грабаря.
Не чем иным, как Промыслом, нельзя объяснить внезапный порыв Александры Потаповой проверить основу свода поздним вечером 11 сентября, в канун праздника в честь перенесения мощей святого благоверного великого князя Александра Невского, живописный образ которого, в итоге, символично и по праву занял центральное место в композиции.

С самого начала реставрационных работ стали возникать закономерные вопросы по поводу архитектурного предназначения артефакта, а также его автора и исполнителей. Как уже говорилось, версия о проектном происхождении представлялась маловероятной по причине особенностей профессионального стиля Г.И. Карпова. Наиболее логичное предположение выдвинул епископ Назарий. По его мнению, композиция создавалась по заказу родственников кого-то из усопших. Исходя из масштаба объекта, качества материалов и мастерства исполнения, такой заказ могли себе позволить только весьма состоятельные люди. К сожалению, история не сохранила сведений, хоть сколько-нибудь детальных, о внутреннем устроении Исидоровского храма-усыпальницы. Немногие сохранившиеся фотографии оставляют желать лучшего по качеству изображения, поэтому увидеть где-либо артефакт в историческом подлиннике не представляется возможным. Существует, пожалуй, единственное фото 1906 г. интересующего нас участка храма, на котором крупным планом запечатлена могила герцога Евгения Лейхтенбергского.
Согласно архивному плану это захоронение находится во втором ряду правого крыла на расстоянии полутора саженей от торцовой стены с тимпаном. Задний план фотографии темен и неразборчив, однако контур правого пилона все же просматривается, багодаря солнечному свету, падающему из окна. Первый ряд у торцовой стены, непосредственно под арочным сводом, занимали два захоронения. В нижнем ярусе места № 6 похоронен Алексей Александрович Сапожников, потомственный почетный гражданин, последний представитель торгового дома астраханских рыботорговцев, скоропостижно скончавшийся 8 февраля 1892 г. в возрасте 35 лет. Рядом с ним в 1898 г. упокоилась его матушка, потомственная дворянка Нина Александровна Сапожникова (урожденная Козаченко), являвшаяся богатейшей женщиной не только России, но и Европы, владевшая роскошными особняками на Елисейских полях и виллой в Ницце. Согласно документам ЦГИА она купила за 3000 рублей два двухъярусных места № 6 и 7, то есть на 4 тела. (Квитанция № 57 от 22.02.1892 г.; Лист 124; Фонд № 815; Опись № 13; дело № 207, листы 124, 177, 299-300). Исходя из дат, понятно, что покупка была совершена в день похорон ее любимого сына.
В конце XIX века был популярен архитектурно-художественный стиль «историзм», когда художники и архитекторы брали за основу мотивы Ренессанса, Византии, перерабатывали, пропускали через собственное восприятие, актуализировали, и в итоге создавали некую художественную эклектику, что наглядно демонстрирует наш артефакт, на котором просматриваются как римские мотивы, так и византийские, впрочем, значительно переработанные.

Если обратиться к таким прототипам, как папская базилика Санта-Мария Маджоре в Риме; орнаментальное украшение арочных проемов баптистерия православных в Равенне V в., украшенное византийской мозаикой; мавзолей Галла Плациди в Равенне V в., то аналогии более чем очевидны. Орнамент мозаики имитирует древнеримскую резьбу, изображающую акантовый лист и виноградную лозу, символизирующую вино, и указывает на Таинство причастия.

Симметричные резные изображения хризмы – монограммы имени Христа в верхней части арки – восходят к апостольским временам. Происхождение хризмы связано со словами Апокалипсиса: «печать Бога живаго», а ее изображение получило широкое распространение на рельефах саркофагов. Крест в круге в центре тимпана – классический византийский орнамент.
Последующий модерн вырос именно из историзма, когда творцы нового напитались опытом предшественников, и заниматься простым копированием им стало не интересно.
Таким образом, очерчивая временной ди

апазон, сообразно творческому направлению, можно датировать создание всей композиции последним десятилетием XIX – началом XX вв.
По мнению авторитетных экспертов, и в первую очередь члена кореспондента Российской Академии Художеств, профессора Н.С. Кутейниковой, изготовление мозаичной части композиции с большой долей вероятности принадлежит мастерской В.А. Фролова, потомственного мозаичиста, сына основателя первой в России частной мозаичной мастерской А.А. Фролова. В 1895 г. его мастерская выиграла у Мозаичного отделения Императорской Академии Художеств и двух итальянских фирм конкурс на исполнение мозаики храма Воскресения Христова (Спаса на крови).
Середина XIX в. ознаменовалась очередным пришествием мозаики в Россию, а причиной тому послужило строительство Исаакиевского собора. Для изготовления мозаики выдающиеся русские художники создали живописные полотна, которые затем переводили в технику смальтовой мозаики приглашенные итальянские мастера. В 1842 г. О. Монферран, посетив Италию, ознакомился с работами известного мозаичиста М. Барбери и предложил направить к нему на обучение русских мастеров. Как и всегда в России, «долго запрягали», поэтому лишь через 5 лет четверо русских художников отправились в Рим на стажировку. В 1851 г. при Императорской Академии Художеств было образовано «мозаичное заведение», а в 1862 г. на Всемирной выставке в Лондоне отметили, что изготовление русской смальты «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». Коллекции образцов русской смальты стали выписывать во многие европейские страны, а русское мозаичное искусство по праву заняло первое место в Европе.
Палитра русских смальт отличалась исключительным разнообразием и богатством оттенков. В частности, были разработаны новые виды – так называемые «смальты отражательного огня». Они состояли из нескольких оттенков одного тона, переходящих из одного в другой, с прожилками и пестрой окраской, и представляли исключительную живописную ценность. Но, наряду с высоким качеством, производство мастерской Фролова отличалось большой дешевизной. Наборная техника заключалась в следующем: с оригинала изображение снималось на кальку – полотно, пропитанное специальным раствором. На обратную сторону кальки, являющейся зеркальным отражением будущего произведения, мозаичист наклеивал кусочки смальты. Затем набор заливали цементом, давали ему застыть, мозаику переворачивали, а кальку смывали. Был также внесен ряд изменений, отвечавших климатическим условиям С.-Петербурга. Более низкая цена мозаики позволила применять ее не только для художественного убранства храмов, но и в декорировании гражданских объектов. В пользу версии свидетельствует и тот факт, что именно в такой технике выполнен рассматриваемый нами объект, а сроки совпадают с завершением строительства храма Спаса-на-крови.
Исходя из масштаба и высокого художественного достоинства композиции, можно было предположить, что данное сооружение более соответствует оформлению захоронения члена Российского Императорского Дома герцога Е. Лейхтенбергского и двух его покойных жен, похороненных рядом на местах под №№ 19 и 20, тем более, что обе покойные супруги происходили из весьма знатных родов. Первая жена – Дарья Константиновна Опочинина, графиня Богарнэ, приходилась правнучкой М.И. Кутузову. Вторая – двоюродная сестра Дарьи – Зинаида Дмитриевна Скобелева, графиня Богарнэ и герцогиня Лейхтенбергская с титулом светлости, приходилась сестрой генералу М.Д. Скобелеву.
В пользу этой версии свидетельствовала также приверженность семьи Лейхтенбергских римскому искусству. Пример тому – их особняк в Сергиевке под Петергофом, построенный в помпейском стиле. Кроме того, многие дома, принадлежавшие семье, украшены мозаичными панно в исполнении мастерской Фролова.
Однако вторая версия все же представляется более обоснованной по причине тесного переплетения родственных и профессиональных связей.
В 1880 г. сестра А.А. Сапожникова Мария Александровна вышла замуж за архитектора Л.Н. Бенуа. В этом браке родилась дочь Нина, ставшая впоследствии женой В.А. Фролова. Согласно личному делу, заведенному в 1914 г. в Институте гражданских инженеров, ученик и помощник Л.Н. Бенуа, известный архитектор В.А. Покровский, в 1905-06 гг. спроектировал «надгробный памятник А.А. Сапожникову, утраченный в середине 1930-х годов» (ЦГИА С-Пб ф.184, оп.3, д.65). В документах существует упоминание, что в работе над памятником принимал участие В.А. Фролов. Поскольку изображение означенного памятника отыскать не удалось, можно предположить, что упоминание относится к мозаичному оформлению самого тимпана. Результатом сотрудничества В. Фролова и В. Покровского явилось создание нескольких архитектурных творений, например – храм Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пахомовка Сквирского уезда Киевской губернии; два храмовых ансамбля апостолов Петра и Павла в Шлиссельбурге; ряд зданий в Санкт-Петербурге.
Исходя из всего сказанного выше, можно предположить, что общее архитектурное решение композиции принадлежит школе Бенуа-Покровского, как последователей историзма и неорусского стиля. На эту же мысль наводит и сравнительный анализ многих проектов В.А. Покровского. В поисках национального стиля Л. Бенуа оставался рационалистом, однако при проектировании объектов в Санкт-Петербурге он учитывал местные традиции, предопределяющие несколько иной выбор образного содержания сооружений. Отсюда происходит определенный эклектизм, присущий проектам его ученика В. Покровского.
Представляется символичным, что окончание реставрационных работ в Исидоровском храме-усыпальнице совпало с еще одним значимым событием. На фасаде притвора Никольской церкви вновь появился образ Николая Чудотворца, утраченный после реставрации храма в 2012 году. Новое изображение выполнено в технике той самой «отражательной» смальты. Автор – Михаил Алексеевич Селецкий, иконописец, выпускник Академии художеств 1984 г., член Союза художников. Скульптор по базовому образованию (мастерская профессора М.К. Аникушина), он значительную часть своей творческой жизни посвятил иконописи. Большое количество его работ находится в частных собраниях России и более десяти стран Европы и Америки, а так же в монастырях и храмах Петербурга.

Решение испытать свои возможности в мозаике пришло в 2003 г. Первые работы выполнял из смальты, приобретенной на свои средства, но стремление к совершенствованию мозаичных образов подтолкнуло к мысли варить собственную смальту по классическим рецептам признанных мастеров. Так он познакомился с наследниками опыта мэтров «мозаичного заведения» и начал перенимать опыт, на первых порах теоретический, так как предстоящий процесс базировался на науке немалой сложности. Неоценимую помощь оказала Надежда Владимировна Андреева, химик-технолог, кандидат химических наук, а также опытнейший смальтовар Василий Дмитриевич Соколов, принимавший эстафету еще у дореволюционных специалистов Академии. Эти эксперты продолжают помогать Михаилу и по сей день.
Процесс производства смальты во многом схож с кулинарией. Каждый химикат, каждая присадка привносят существенные коррективы в конечный результат. Большое значение имеют особенности печей. Если в газовой печи преобладает восстановительная среда, то в электрической – окислительная, поэтому при абсолютно идентичных составах и температурах получаются разные цвета и оттенки. Смальтовар, как и повар, должен хорошо знать характер своей печи. Но, даже обладая всей полнотой знаний и навыков, получить в точности желаемый цвет чрезвычайно сложно. Малейший переход или нестабильность температуры могут изменить цвет кардинально.
Отражательная смальта обладает так называемым «наведенным» цветом. У смальтоваров существует термин – «пустить петуха». Это когда в основной цвет добавляется дополнительный для создания большего количества тональных переходов и прожилок. При работе с образом Николая Чудотворца очень трудно было добиться идеального телесного цвета. Помимо дороговизны компонентов, таких как селен и сернистый кадмий, составление комбинации с другими присадками чрезвычайно сложно. Та часть образа, которая в иконописной терминологии обозначается «личным письмом», выполнена настоящей отражательной смальтой цвета телесной охры, в отличие от распространенного метода, когда для этих целей используется известняк, более или менее подходящий по тону. Добиться идеального оттенка Михаилу удалось после многочисленных попыток.
Опыт исполнения мозаичного образа Николая Чудотворца у Михаила Селецкого уже имелся. Несколько лет назад ему довелось написать сначала икону, а затем и выполнить ее в мозаике для храма Преображения Господня в Тярлево. Однако мозаика для Никольской церкви удалась с особой выразительностью. Живой, явственно теплый тон лика, передающий мельчайшие оттенки и складки человеческой кожи, а главное – невероятной выразительности взгляд. Чрезвычайно удачно подобран цвет фона с учетом расположения храма. При безоблачном небе нежно-голубой набор создает впечатление сквозной прозрачности, а на закате, по мере приближения к храму, можно наблюдать удивительный эффект свечения золотого нимба, который постепенно разгорается, а при взгляде от самого подножия уже пылает, обрамляя четко просматривающийся лик святителя.
Уже несколько лет с Михаилом трудится жена Виктория – верный и незаменимый помощник. Увлекшись делом мужа, она оставила вполне успешную, но далекую от творчества карьеру и всецело посвятила себя их совместному поприщу. Освоила многие, казалось бы, совсем не женские виды деятельности, в том числе и различные механические работы по дереву. Пробует свои силы и в мозаике – набор фона и круговую обивку образа Михаил доверил Виктории.
Владыка Назарий, всегда принимающий живейшее участие во всех, без исключения, творческих начинаниях в Лавре, не мог обойти вниманием и эту работу, поэтому укладку последнего кубика смальты, как своего рода благословение, предоставили ему.
Девятнадцатого мая в Троицком соборе, при большом стечении иностранных гостей, митрополит Варсонофий освятил образ, а 22 мая, в день Святого Николая Чудотворца, мозаику установили на свое законное место.
Как и всегда, удачно выполненная работа пробуждает в художнике новые творческие мечты. У Михаила это обогащение Лавры новыми мозаичными образами – в частности архистратига Михаила на внутреннем фасаде Митрополичьего корпуса. Кроме того он, не забывая свою базовую профессию, вынашивает проект создания скульптурного образа преподобного Серафима Вырицкого – духовного руководителя и члена Духовного Собора Лавры.
Сам факт воссоздания в мозаике образа Николая Чудотворца символичен, и подтверждение тому – неожиданная Исидоровская находка. Кто знает, может быть эти два события некая подсказка реставраторам Лавры о возможности обогатить историческое наследие в духе лучших образцов Исаакиевского собора и храма Спаса-на-крови, тем более что Лавра сегодня располагает достойным творческим ресурсом в лице таких мастеров, как М.А. Селецкий, Д.Г. Мироненко и многих других. Бог им в помощь!

Выражаю благодарность за помощь
в подготовке материала:

Н.Д. Голубятниковой
И.В. Попову
А.С. Потаповой
Д.Г. Мироненко
Р.С. Катаеву
Л.Н. Балан
Н.С. Кутейниковой