МАРИНА МИРОНОВА
ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ «НОВОЙ КУЛЬТУРЫ»
Автор, действуя в рамках постнеклассической, христиански ориентированной психологии, ставит проблему исследования психологических аспектов трансформации изобразительного искусства и пытается понять, что лежит в ее основе.
Рассматривая динамику изменения художественного стиля нескольких известных художников, стоящих у истоков авангарда на протяжении всего творческого периода каждого из них, автор показывает, что она соответствует обратному порядку развития художественных способностей ребенка, то есть является регрессией изобразительных способностей.
Далее анализируются такие формы «нового искусства», как инсталляция, перформанс и акционизм и предполагается, что они связаны с деградацией воображения, творчества, нравственной регуляции деятельности.
С начала XX века и до наших дней изобразительное искусство прошло путь радикальных преобразований: от традиционного – к авангардному – к постмодерну или «новому искусству» в XXI веке. Результатом явился отход от достоверности изображения действительности в начале и далее – отказ от собственно изобразительности. Психологической наукой причины подобной трансформации малоизучены. Между тем, такие исследования крайне актуальны, так как: «Искусство… есть организация нашего поведения на будущее, установка вперед»[1].
Предлагая версию исследования указанного процесса трансформации, привлечем психологию постнеклассическую[2], которая пришла к пониманию того, что изучение человека не может целиком основываться только на научном мышлении и классической картине мира. Здесь происходит изменение соотношения целей исследования от традиционной ориентировки на ценность «познание» к ранее малозначащим «другим»: добра, красоты, подлинно человеческих способов существования. Здесь дозволено обращаться к здравому смыслу, житейской мудрости, кроме научных источников использовать и религиозные; здесь не только не возбраняется привлечение личного опыта, интуиции ученого, но наоборот – подобная субъективность приветствуется.
Наиболее существенная трансформация изобразительного искусства связана с авангардом (от франц. avant–gard – передовой отряд) – совокупностью новаторских движений в художественной культуре XX века. Его первыми стилями считаются фовизм, кубизм, футуризм, дадаизм. При всём многообразии творческих программ, идей и методов, все формы авангарда рассматриваются теоретиками искусства как отказ художников от реального изображения действительности, от предметной достоверности на полотне.
Самый известный жанр авангарда – абстрактная живопись (от лат. abstractio – удаление, отвлечение) – направление, полностью отказавшееся от реальности. На абстрактных полотнах мы не увидим никакого содержания, поэтому такая живопись еще называется беспредметной. Тенденции абстракционизма захватили и другие течения в авангарде, такие, как дадаизм, сюрреализм и пр., поэтому абстракционизм иногда считают его главным направлением.
Традиционно в искусствоведческой литературе указывается на то, что авангард – это реакция на острые социальные противоречия, глубокие конфликты, разочарования, протест против ужасов современного мира.
Мы же предполагаем, что в основе феноменов авангарда лежит психологическая причина – явление регрессии изобразительной деятельности художников, открывших авангард, а общекультурная тенденции – лишь производная субъективных изменений. Такое утверждение не является необычным в психологии. Современные авторы исходят из того, что художественное произведение — это не копирование каких-то аспектов действительности, а мир, преломленный через личность творца; именно личность художника является основным содержанием художественного произведения[3].
В начале XX века всего несколько человек стояли у истоков его первых течений, определив идеологию и основные тенденции всего авангардного направления, и интенция к деградации передавалась как эстафета последователям. Поэтому художники, находившиеся под влиянием первооткрывателей, даже если и предлагали свои новые жанры, техники, стили по-прежнему находились в рамках тенденции к деградации.
Рассмотрим принцип развития (деградации) в психологии, так как именно он определяет всю теоретическую базу разворачиваемых ниже рассуждений. Принято говорить о развитии возрастном, развитии какой-либо деятельности, психических процессов, наконец, о развитии личности, человека. Необходимо честно признаться, что в различных направлениях психологии нет согласия по поводу того, куда и зачем человек должен развиваться; главное, чтобы он изменялся, не стоял на месте. Однако эта проблема решается однозначно в психологии, ориентированной на христианскую антропологию. Известна икона «Лествица», в которую заложена идея духовного развития – ведущего к Иисусу Христу. И в христиански ориентированной психологии развитие в норме (если понимать норму как лучшее, а не среднее) должно вести ко Христу. Например, так называемая «вертикаль сознания», разработанная Б.С. Братусем[4] – та же самая «Лествица», ведущая ко Христу, но описанная в иных категориях. И в интегральной периодизации общего психического развития в онтогенезе В.И. Слободчикова[5] конечная цель возрастного развития понимается именно как восхождение по лестнице, изображенной на иконе. Здесь каждой ступени периодизации соответствует свой уровень смысловой сферы личности, который отображается «вертикалью». Освоение своей души (своего сознания) личностью в процессе полного онтогенеза, подъем по вертикали смыслов – одна из форм со-работничества человека с Творцом[6]. В свете психологической теории, ориентированной на христианскую антропологию, вектор развития для всех без исключения людей направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа. Подобную «вертикаль» можно выстроить и для любой деятельности, на вершине которой – деятельность, со-работающая Творцу.
Кроме развития известна и регрессия (деградация) – изменение, обратное развитию, возврат к тому, что уже было, в частности, онтогенетическая регрессия, или инфантилизм, когда человек ведет себя как ребенок.
Кто-то может сказать, что детские черты, качества, детский способ рисования у взрослого человека – это позитивное явление, ребенок наивен и бесхитростен, с детством связывают творчество, а в Библии сказано: «…если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное…» (Мф. 18;3). Но напомним, что у этой фразы есть пояснение: «…не будьте дети умом. На злое будьте младенцы, а по уму будьте совершеннолетни» (1Кор.14;20).
На иконе «Лествица» изображены не только те люди, которые забрались по ступенькам на самый верх – к Иисусу Христу, но и те, которые упали с нее, так как подъему мешают силы, противные Творцу. Такое падение – не только снижение ценностей и смыслов «вертикали сознания» человека, падающего с «Лествицы» в результате греховной жизни, но и аналог инфантилизма, когда взрослый уже человек становится ребенком «по уму», чтобы снять с себя груз ответственности или получить особенное внимание окружающих.
Деградация сопровождается активацией «ранней» психики: воображение будет преобладать над мышлением, доминировать эгоцентризм, имитативность, внушаемость, утратятся или исказятся многие функции, уже сформировавшиеся в течение жизни. Деградация не может не отразиться и на результатах той или иной деятельности, в том числе – художественной; она ведет к снижению ее качества или распаду. Но регрессия всегда приятна (З. Фрейд)! В этом заключается главная психологическая ловушка деградации.
В психологии существует метод исследования, основанный на анализе продуктов деятельности. Пользуясь им и выстроив полотна художника в хронологической последовательности течения творческой жизни, можно судить о развитии (или регрессии) изобразительных способностей и художественной деятельности по динамике изменения стиля, манеры письма.
Если к процессу трансформации искусства, действительно, причастна деградация изобразительности, то зная порядок ее развития у ребенка, можно выявить стадии детского рисования, проявляющиеся на полотне художников в случае деградации. Естественно, что мы не обнаружим полной конгруэнтности: во-первых, из-за того, что у ребенка нет такой точной руки, как у взрослого; во-вторых, из-за следствия принципа необратимости развития, сформулированного Л.И. Анциферовой. В соответствии с ним любая деградация не является зеркальным отражением поступательного развития; после нее полное восстановление того, что было раньше, невозможно; возвращение на исходный уровень функционирования произойдет лишь по одному или нескольким показателям. Поэтому мы сможем наблюдать как бы наложение результата искаженных по отношению к детским художественным формам, соответствующим определенным стадиям развития изобразительных способностей на то, что деградация пощадила.
Порядок развития изобразительных способностей ребенка таков:
– Стадия «маранья» («пачканья»): здесь царствует хаос; ребенку еще недоступны задачи отображения натуры и эстетики.
– На стадии предобъектного рисования происходит первая попытка овладения формой: появляются линии, они еще несовершенны из-за несовершенства моторики, это каракули, лишенные всякого смысла штрихи.
– Стадия объектного рисования (предызобразительная или примитивного изображения) – это еще не совсем изображение объектов, но уже подготовка к нему: здесь осуществляется уход от прямых линий, появляются закругления, округлые формы, затем – примитивные квадраты, прямоугольники и многоугольники. Округлая форма может изображать все, что угодно. Появляются первые изображения человека – так называемые «головоноги». Образ объекта впервые начинает проявляться в некоторых формальных характеристиках рисунка, таких, как напряжение и динамика линий, динамика свето- и цветонасыщенности, конфигурация рисунка, силуэтность форм, пятен, взаимное расположение графических элементов. Для детей такие рисунки являются суммарными характеристиками образа объекта пока еще без внешнего сходства с ним. Последним на этой стадии появляется цвет, который уже был и раньше в рисунках, но не был осознанным, а теперь начинает использоваться в его предметном значении.
– Стадии единичных крупных предметных изображений. Задачей здесь является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают объекты, предметы, персонажи, затем – появляются различные графические элементы как опознавательные детали объектов. У головоногов прорисовываются глаза, нос, рот и другие детали; головоногов на рисунках становится много. Позже у них появляются туловища (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда; еще позже – в руках – различные предметы; эти рисунки схематичны, человек на них как бы собран из отдельных деталей. Наблюдаются первые попытки изобразить чувства.
– Стадия событийного рисования, в котором появляется движение, обстоятельства, пространственные координаты, изображение среды (деревья, дома, заборы и пр.), течения времени, личного опыта, отображается знание о мире и отношение к нему – то есть на рисунках появляются образ мира и личностный смысл, эстетические мотивы, отношения между объектами и субъектами. Ребенок использует рисунок как средство моделирования мира.
Шесть лет – пик формирования художественных способностей. Далее никаких принципиально новых этапов нет, однако у некоторых людей художественная деятельность совершенствуются: обогащается палитра цвета, рука все точнее передает свойства предмета, все более оригинальным становится сюжет, все искуснее композиция, неповторимее манера. Совершенствование – одна из форм развития.
У большинства художественные способности уходят на второй план, перестают быть самостоятельными, самоценными, но не пропадают зря, работают как чернорабочая сила в общей психической структуре личности. Они вплетаются в различные виды деятельности, развивающие личность: появляются новые смыслы жизни, формируется отношение к Другому и миру, совершенствуется их образ, появляются новые, все более высокие ценности. Личность использует художественные способности (как и другие способности) для того, чтобы реализовать себя, свои ценности и смыслы, проложить свой неповторимый путь к Богу.
В этом обнаруживается такая закономерность развития, как иерархичность. Более «ранние» образования психики находятся в подчинении у более «высших», зрелых, они вплетены в более поздние, сложные и работают в их составе как чернорабочая сила. В этом случае «ранние» способности, функции и образования проявляют себя как необходимые, но недостаточные элементы какой-либо более зрелой деятельности, творчества, к каковым и относится со-работничество Другому и Богу, находятся под управлением личности, что соответствует представлениям о развитии Л.С. Выготского[7].
Итак, художниками становятся лишь немногие, но и у них развитие художественной деятельности идет уже не по пути появления новых изобразительных способностей, а по пути развития личности и ее деятельности. Кроме уточнения индивидуальной манеры, обогащения сюжета, композиции, это еще и путь развития нравственной регуляции деятельности, подчинения своего таланта служению: Другому, миру, Богу. Если вектор развития личности направлен от рождения к богоуподоблению через Иисуса Христа, то и вектор развития изобразительной деятельности в лучшем случае должен быть согласован с ним, направлен в ту же сторону. От «маранья» и объектного рисование к попытке отобразить смыслы все более и более высоких уровней «вертикали сознания» в зрелом художественном творчестве и на вершине своей стать деятельностью ради Бога![8]
Исследуем динамику изменения изобразительного стиля художников, стоящих у истоков авангарда – В. Кандинского, К. Малевича, П. Пикассо, А. Матисса и М. Дюшана, Ф. Маринетти в сравнении со стадиями развития изобразительной способности ребенка (этот небольшой список включает почти всех авторов первых направлений авангарда начала XX века, ныне почти все они считаются великими).
Анри Матисс
Самое первое направление авангарда – фовизм (от франц. fauve – дикий). Его основатель, А. Матисс испытал на себе влияние таких старых мастеров, как Гойя, Эль Греко, Рембрандт, Пуссен и др., пережил период «заражения» импрессионизмом и пуантализмом с их идеей воздействия цвета на эмоции зрителей, подражал постимпрессионистам Гогену и Ван Гогу, решив, что настало время писать примитивно. Одна из ранних его картин – “Роскошь, покой и сладострастие” – написана в стиле модерн. В этом смысле Матисс не только первооткрыватель, но и продолжатель стилей, предшествовавших авангарду.
Первые картины в стиле фовизма (1906 – 1912 годы) написаны как будто несколько неумелой рукой ребенка, но не искажающей окружающий мир (“Радость жизни”, “Музыка”, “Танец”, “Красные рыбки”, “Сидящая обнажённая”, “Манильская шаль”, “Вид из окна в Танжере”, “Зора на террасе” и “Вход в казба”.) На этих картинах изображены вещи, пейзажи, женщины с несколько утрированными телесными формами, которые, тем не менее, не обезображивают их. Художник стремился создать максимально упрощенный образ, который передает самую сущность формы, для него была важна композиция, содержание.
Матисс использовал яркие тона, которые значительно отличались от естественных красок окружающего мира. По этому поводу художник писал: «Исходный пункт фовизма – решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым – первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин»[9].
В этих особенностях стиля мы распознаем начало стадии событийного рисования ребенка, то есть весьма и весьма незначительную регрессию изобразительности. Приведенная фраза указывает на осознанное стремление «к возвращению», то есть к регрессии и на стремление вызвать у зрителя сильную эмоциональную реакцию, в идеале – страсть. Сама по себе потребность вызывать сильные эмоциональные реакции окружающих, с психологической точки зрения, является проявлением инфантильности. Для сравнения приведем слова Л.С. Выготского, который называл искусство, целью которого являются эмоции, «эстетикой снизу»: «…повсюду мы вынуждены были вступить в противоречие с догмой, утверждающей самоцель чувственного содержания в искусстве. Развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла»[10].
Критики подчеркивают, что Матисс отказался от традиционных живописных законов: перспективы, светотени, доминирования рисунка в структуре картины, сгущения или смягчения цвета. С рассматриваемой нами точки зрения – это стремление покинуть стадию событийного рисования развития изобразительности и спуститься на ступень ниже, а не только бунт против учителей, как он рационализировал сам.
В последствии Матисс неоднократно подчеркивал, что нужно уметь сберечь свежесть детства в восприятии вещей, не утратить наивности. И в его картинах все более и более усиливается «нарочитая детскость» (работы 1914 – 1947 годов): “Голова в белом и розовом”, “Ваза с апельсинами”, “Девушки на берегу”, “Урок на рояле”, “Три сестры”, “Марокканцы”, “Ню лёжа”, “Чёрный стол”, “Поднятое колено,” “Большой розовый ню”, “Музыка”, “Портрет Л.Н. Делекторской”) Образы на картинах как будто выполнены рукой ребенка, теперь уже рисующего на стадии единичных крупных предметных изображений. Для ребенка задачей является воспроизведение графического подобия видимых фигур, эти рисунки обозначают («называют») объекты, предметы, персонажи, здесь появляются различные графические элементы – опознавательные детали объектов. В свою очередь Матисс писал о неких «знаках» на полотне как о своем изобретении. Случайное ли это совпадение?
Упомянутая выше «вертикаль сознания» описывает то, ради чего человек может жить и работать. В жизнеописаниях Матисса явно угадывается гедонизм, который является принадлежностью эгоцентрического смыслового уровня, что, в свою очередь, соотносится со ступенью одушевления периодизации развития детского возраста[11]. Последнее указывает на возможную онтогенетическую регрессию не только личности, но и изобразительных способностей художника.
В еще более поздних работах с полотен почти исчезают яркие краски, остаются лишь черные линии и орнамент (“Румынская блуза”, “Портрет женщины с плиссированным воротником”). Элементы, содержащие геометрический орнамент иногда занимают центральное место в композиции (“Декоративная фигура на орнаментальном фоне”, “Интерьер в восточных тонах”, “Натюрморт на синем столе”, “Египетская занавесь”.) Последнее может указывать на еще один шаг вниз к началу стадии объектного рисования ребенка.
Считается, что у Матисса не было полной отвлеченности от реальных форм, хотя одна такая работа существует – “Улитка” (1953 г.) Он не пришел к абстракционизму как к системе, не спустился на самые низшие ступени изобразительных способностей, но последовательно шел в этом направлении. Мы сталкиваемся с ситуацией, когда происходит постепенный «спуск» к все более низким ступеням, но параллельно художник удерживается на ступени событийного рисования, так как в картинах всегда присутствует сюжет. Вероятно, регрессия явилась только противоборствующей силой, но не полностью определяющей развитие.
Хочется верить в то, что в душе художника была тенденция, прямо противоположная деградации. Известны его размышления о творчестве как о выражении личного духа, причем духовность он понимал в рамках традиционной религиозности. Приехав в Россию в начале творческого пути, он писал: «Я видел вчера коллекцию старых икон. Вот большое искусство…». И хотя позднее, в будничной жизни, его отношение к религии было индифферентным, однажды он сказал: «Когда я работаю, я верю в Бога» [12].
В конце жизни он расписал Капеллу чёток для общины доминиканских монахинь. Формально – это работа «ради Бога», но и здесь есть повод для сомнений. Так, он изобразил Богородицу, св. Доминика и младенца Иисуса без глаз, носа и рта, оставив только овалы вместо лиц. Критики пишут, что это сделано целенаправленно для того, чтобы росписи простотой напоминали искусство первых христиан в катакомбах. Но подобное утверждение сомнительно. Даже на самом древнем, плохо сохранившемся изображении Богородицы в катакомбах Прискиллы черты ее лица различимы. О других ее древних изображениях сообщается: «Относительно вида Богоматери никогда не возникало крупных разногласий: все древние авторы согласны в том, что лицо Богоматери было прекрасным»[13]. Следовательно, изображение Матиссом Богородицы может быть проявлением стадии объектного рисования с головоногами без черт лица! А тот факт, что фрески выполнены только с помощью черных линий, можно интерпретировать не как желание передать аскетизм, как это толкуют искусствоведы. Альтернативное объяснение: в самом начале стадии примитивного изображения ребенок еще не освоил цвет, который появляется только к ее концу.
Поэтому вполне возможно, что Матисс последовательно возвратился к самому началу объектного рисования и уже был готов шагнуть на еще одну ступень вниз. Особенно интересно с этой точки зрения панно «Крестный путь» в росписи Капеллы, которое напоминает страницу из альбома для набросков; критики обозначают ее как умело беспорядочную композицию, замысел которой сразу не понятен, и нужно долго всматриваться, чтобы его понять. Но в контексте проблемы регрессии – это означает принадлежность к началу все той же стадии примитивного изображения, когда образ у ребенка впервые только начинает проявляться из хаоса линий в некоторых формальных характеристиках рисунка, который не имеет внешнего сходства с моделью и когда композиции еще не существует как таковой.
Мы не компетентны давать оценку тому, какая из противоборствующих сил (развития или регрессии личности) стала результатом его жизни, но версия, что деградация изобразительных способностей и художественной деятельности у этого художника имела последовательную динамику, с нашей точки зрения, вполне убедительна.
Известно, что творчество Матисса оказало огромное влияние на весь авангард и непосредственно на творчество П. Пикассо, В. Кандинского, представителей поп-арта, «новых диких», экспрессионизма. Следовательно, и тенденция к деградации в изобразительности могла быть передана во все эти направления.
Пабло Пикассо
Пикассо был родоначальником «кубизма» и ряда других авангардных жанров. Многие считают его одним из самых гениальных художников XX века.
В первом периоде творчества он искал свой путь в цветовом решении – писал в так называемом «голубом» стиле, (“Автопортрет”, “Две сестры (Свидание) “, “Жизнь”, “Трагедия”, и др.), затем – в «розовом». Многое перенял у А. Матисса. Потом стал изображать живых людей как будто состоящих из отдельных частей-кубиков, начало этому стилю было положено в полотне “Авиньонские девицы” (1907). Работа вызвала неприятие не только у зрителей, но и у друзей-художников, в частности, у того же Матисса.
С точки зрения сопоставления с порядком развития художественных способностей ребенка этот стиль соответствует стадии единичных крупных предметных изображений, когда у головоногов уже появляются части тела в виде треугольников и прямоугольников, и человек на рисунках как бы собирается из отдельных деталей.
Затем в его творчестве был период сюрреализма (франц. surréalisme — сверхреализм), течения, ставившего своей задачей постижение глубин художественного творчества путем проникновения в мир снов и бессознательного посредством парапсихологии, спиритизма, гипноза, алкоголя, наркотиков, голода. Сюрреалисты считали, что таким образом можно достичь духовного возвышения. Сейчас известно, что все перечисленные средства активируют измененные состояния сознания, для которых характерна трансформация восприятия окружающего мира[14]. Желая достичь духовных высот, на самом деле их искатели опускаются в пучину подсознания[15] с его неординарными эффектами; подобная ошибка в выборе средств и сегодня свойственна многим. Пикассо в сюрреалистический период находился под влиянием поэта Андре Бретона, который и создал теорию сюрреалистической живописи, провозгласив девиз: «Красота будет конвульсивной, или ее не будет». (Не означает ли последнее, что сюрреалисты фактически отказались от сотворчества с Богом, Который Истина, Любовь и Красота?)
В сознании человека есть важнейшая его составляющая – образ Другого. С одной стороны, он формируется на основе перцептивного образа, а с другой – всегда субъективно трансформируется и усложняется по мере личностного развития человека. От степени и качества субъективной трансформации зависит, будут ли для него окружающие ненавистными врагами, или предметами, безликими винтиками, лакомствами для наслаждения. Или Другой станет достойным внимания, уважаемым; в пределе – сможет ли человек реализовать библейскую заповедь «Возлюби ближнего своего, как самого себя» (Мф. 22: 37 – 40.)
Сопоставим женские портреты, выполненные Пабло Пикассо в разные периоды творчества. Первые написаны им в традиционной манере в начале двадцатого века, когда он слыл великолепным рисовальщиком. Это: “Портрет госпожи Каналье”, “Ольга в кресле”, “Девочка на шаре”. И второй ряд – уже после кубизма и сюрреализма (двадцатые-сороковые годы), когда образ на портрете предельно искажен: “Плачущая женщина”, “Молящая”, “Портрет Марии-Терезы”, “Портрет Доры Маар 2″, “Женщина в кресле”, “Девушка в желтой кофте”, “Женщина, расчесывающая волосы”, “Женщина в зеленом (Дора)”. Красивые в реальной жизни женщины превращались им в уродливое нагромождение геометрических фигур.
Аналогичный результат дает сопоставление темы купальщиц «до и после»: “Купальщицы” (1918) в стиле неоклассицизма, к которому Пикассо ненадолго возвращался перед сюрреализмом. И “Купальщица, открывающая кабинку”, “Купальщица”, “Сидящая купальщица” (1928 – 1929 годы): в образах на картинах уже невозможно узнать ни женщину, ни человека.
В контексте периодизации развития художественных способностей ребенка типичное для Пикассо изображение человека может соответствовать самому началу стадии единичных крупных предметных изображений. Здесь задачей является только воспроизведение графического подобия видимых фигур, а не точного его отображения; мы уже столкнулись с этим эффектом и в работах Матисса. Следовательно, сюрреализм для Пикассо явился углублением деградации изобразительности по сравнению с кубизмом. Однако сам художник был доволен результатом и говорил, что, наконец, научился рисовать как ребенок. Возможно, первоначально Пикассо преднамеренно искажал пропорции, нарушал симметрию, утрировал недостатки изображаемых людей в поисках оригинальности, чтобы, с одной стороны, подражать Матиссу, а с другой – быть неповторимым. Но, в отличие от Матисса, искажение образа Другого у Пикассо носило зловещий характер. Проходит ли подобное бесследно? Известно, что: «…субъект в своих деяниях… не только обнаруживается и проявляется; он в них созидается и определяется. Поэтому тем, что он делает, можно определить то, что он есть; направлением его деятельности можно определять и формировать его самого»[16].
Функциональная схема для художника такова: образ-действие-уточненный образ. С каждой новой работой и с каждым мазком происходит неминуемое искажение образа Другого не только на полотне, но и в сознании художника, с каждым мазком образ приобретает все более зловещие черты, что можно рассматривать уже как симптом неблагополучия личности. Об этом периоде критики пишут, что воображение Пикассо создавало монстров, а кистью водил демон. Но с точки зрения психологии – его кистью водил образ Другого в сознании.
Феномен творчества Пикассо настолько показателен, что ему была посвящена глава в книге знаменитого психолога К.Г. Юнга, который утверждал, что в работах художника прочитывается такая же психологическая проблематика, как у его пациентов-шизофреников. Юнг пишет, что картины Пикассо свидетельствуют о том, что его личность «…постигла участь быть в преисподней, (участь) того человека, который по велению судьбы обретается… во тьме, следуя не общепринятым идеалам красоты и добра, а демонической силе притяжения к ненависти и злу, склоняющих современного человека к Антихристу и Люциферу и создающих впечатление мирового упадка… Пикассо и выставка Пикассо – это явление времени, как и двадцать восемь тысяч человек, посмотревших эти картины»[17].
У него были совершенно неординарные способности, за которые его называли колдуном: его влияние на близких людей граничило с гипнозом, оно было явно деструктивным и распространялось на жен и любовниц, на их (и его) детей и внуков. Возможно, что есть некая аналогия между притяжением зрителей к картинам Пикассо и магнетическим притяжением к нему женщин? Можно предполагать, что эти свойства – «от природы», или от неблагополучного детства. Но возможна и другая причина: они приобретены в период сюрреализма (от методов которого впоследствии Бретон отказался, убедившись в их опасности), и развиты, усугублены в процессе творчества, искажающего образ Другого. Не случайно выдающийся психолог Э. Фромм назвал Пикассо и Аполлинера, поэта, вдохновившего А. Бретона на создание сюрреализма, одной из важнейших сил современного искусства, имея в виду, что они внесли в него некрофильские тенденции[18].
Но мерилом его произведений является “Герника”. К тому же практически все великие люди имели те или иные человеческие изъяны или болезни, когда-то в ходу у психиатров даже был термин «творческая болезнь». Есть теория Чезаре Ломброзо[19], подобных взглядов и сейчас много. Вопрос о тех, кто создает произведения искусства, непрост, на этот счет существуют различные мнения. Так, известный современный церковный автор архимандрит Рафаил (Карелин) считает, что произведения таких развращенных людей, как Гете и Байрон не следует относить к культуре. Но тогда в этот список необходимо включить еще многих других поэтов, писателей, художников.
Проблема куда сложнее, ее решение не лежит на поверхности. Интересно мнение психиатра начала XX века Н.Н. Баженова[20], имевшего эволюционные взгляды: творцы – это те, кто идет впереди прогресса, поэтому они являют собой как бы экспериментальный образец, именно поэтому у них велика вероятность различных «неполадок» развития.
По мнению известного психолога А.А. Мелик-Пашаева[21], творческое Я художника отличается от обыденного. Это может иметь два значения. Одно из них, безусловно, положительное: человек в творчестве становится «больше самого себя» и в совместном действии с Творцом создает нечто превышающее его повседневные возможности. Но за способность быть в творчестве не таким, как во всей остальной жизни, художник порою дорого платит: психическим здоровьем, судьбой, самой жизнью. В этом состоит негативное значение раздвоенности Я художника. Позже, продолжая идею двойственности Я, этот автор приходит к мысли, что вопреки видимости, искусство и духовное развитие («художество из художеств») могут поддерживать друг друга и, даже, когда-нибудь воссоединиться[22]. Из этого следует, что лучшее – когда свободный и ответственный перед Богом художник черпает свои идеи от Него, и даже более – его кистью водит Сам Господь: «…культуру, в лучшем смысле этого слова, можно понять как творчество Седьмого Дня – то, что Бог создает «не Сам», а через человека и вместе с ним»[23].
Существуют и представления о том, что любое творчество имеет право на существование, любое творчество – от Бога, а Его противник на это не способен. Но заметим в качестве критики – противник старается исказить процесс творчества подсказками (любой христианин знает, что существуют т.н. «прилоги» или «уловители»), у него это получается очень искусно.
После этих рассуждений выстроим и третий ряд с еще более поздними работами Пикассо, когда он уже фактически отошел от кубизма и сюрреализма, но был изрядно «проработан» ими. Это: “Обнаженная в турецком головном уборе”, “Портрет молодой девушки”, “По Кранаху мл., II”, “Сидящая девушка” “Жаклин с цветами”, “Поцелуй”. Здесь, как и прежде, присутствует эффект искажения, но образ стал менее зловещим, чем ранее, в этом смысле можно говорить о некотором развороте вектора вновь к развитию. Однако явственно виден упадок мастерства рисовальщика, который критиками деликатно определяется как неровность картин по качеству. Этот эффект особенно нагляден в картинах-подражаниях, написанных в течение 1957 – 1962 годов, из которых наиболее известна серия из десятка работ, для которых моделью был “Завтрак на траве” Э. Манэ. На них мы видим беспомощные попытки передать сюжет первоисточника. Они могут являть самое начало стадии объектного рисования, когда у ребенка образ объектов впервые только начинает проявляться и пока еще не может иметь внешнего сходства с моделью.
После этой серии Пикассо почти отошел от живописи. Если сегодня пройтись по выставочным залам, то мы найдем искаженный образ Другого у очень многих художников, можно сказать, что это – ярко выраженная тенденция.
Василий Кандинский
Можно почти с уверенностью сказать, что основатель абстрактной живописи – В.В. Кандинский. До своей первой абстрактной картины он писал в традиционном стиле. Это прекрасные пейзажи и жанровые полотна, написанные в период до 1902 г. (“Одесса. Порт”, “Кохель – Водопад I”, “Эскиз шлюза”, “Ахтырка – Темное озеро”, “Русский Витязь” и др.) Затем в его работах появился стиль «модерн» (“Синий всадник”, «Зеркало», «Золотой парус», «Скала» и др.). Позже он знакомится с фовизмом, изучает теософию Рудольфа Штайнера и восхищается книгами Елены Блаватской. Возможно, именно эти увлечения оказали решающее значение на выбор направленности духовного пути и художественной деятельности.
Кандинский начинает искать способы духовного влияния на зрителей, полагая, что наиболее эффективным является психофизическое воздействие чистых красочных созвучий и ритмов. Под влиянием фовизма у Кандинского появилось убеждение, что обычное искусство устарело и обветшало, что на смену традиционным представлениям об эстетике как критерии истинности пришли новые, связанные со степенью эмоционального воздействия. Изложенные на страницах книги Кандинского «О духовном искусстве» представления о целях и смыслах художественной деятельности отходят от традиционных и от христианских, и приближаются к оккультным. Последнее подтверждает хотя бы то, что великий современник, И.Е. Репин, упрекал его за порчу таланта, говорил, что его работы «изуродованы спиритизмом».
Если мысленно расположить работы 1903 – 1911 годов последовательно, то отчетливо видно, как цветовые пятна постепенно заменяют собой прорисовку элементов (“Прощание”, “Невеста. Русская красавица”, “Веер”, “Двое на лошади”, “Осенний пейзаж с лодками”, “Вид Мурнау с железной дорогой и замком”, “Гора”, “Пейзаж с фигурами и ребенком”, “Мурнау. Сад”, “Лошади”, “Корова”, “Лирическое (Лирика)” и др.) Изображение предметов и людей все более искажаются, их уже трудно распознать (“Церковь в Мурнау”, “Мурнау. Сад”, “Все святые II”, “Обнаженная”, “Ангел Страшного Суда”), теперь эти полотна называют полубеспредметными. А с точки зрения периодизации детского рисования – эти изображения являются воспроизведением графического подобия окружающих объектов, предметов и персонажей, которые только обозначают их в начале стадии единичных предметных изображений.
В конце концов, художник совсем отказался от сюжетного изображения («Первая абстрактная акварель”, “Беспредметное” 1919 г.). Теперь его «импрессии», «импровизации» и «композиции» чаще всего не имеют названия (“304”, “Композиция V” и др.). В них все большее значение играют геометрические формы.
Отказ оказался поворотным пунктом не только в деятельности Кандинского, но и всего изобразительного искусства. Существует психологический тест «Весь мир»[24]: испытуемого просят нарисовать весь мир так, как он себе его представляет. Оказывается, что практически все личностно здоровые люди (любого возраста, любого социального положения, представители любого государства) обычно рисуют Землю, дома, людей и деревья (это могут быть живописные изображения или схематичные). Остальные детали рисунка могут быть сугубо индивидуальны, но именно первые четыре образа не случайны и символичны, являются ключевыми. «Приложение» этого теста к картинам Кандинского указывает на то, что абстракция искажает, а затем и пожирает все ключевые символические образы. Но именно от них зависит возможность решения проблемы человека: «…осознания… своей причастности к Миру как бесконечно целому»[25].
Динамика изобразительных стилей художника такова: от полотен, содержащих сюжет, к полубеспредметным полотнам, серии беспредметных картин, в которых уже совсем нет сюжета, но которые отличаются цветовой проработкой, к абстрактной живописи, в которой, в начале, преобладает цвет, затем – геометрические формы. Что точно соответствует обратному чередованию стадий развития художественных способностей ребенка: событийное рисование – стадия единичных предметных изображений – объектное рисование с преобладанием предметности цвета – объектное рисование с преобладанием геометрических форм. Следовательно, нельзя говорить о случайности или о целенаправленном изменении стиля, но можно – о деградации изобразительных способностей художника.
Подчеркнем еще один важнейший момент: Василию Кандинскому всегда была свойственна тяга к духовным исканиям. Некоторые его картины выполнены по библейским сюжетам; на стенах квартиры висели иконы, а его кисть несколько раз создавала полотна под названием «Все святые» и «Апокалипсис». На ранних полотнах Кандинского присутствовали два символических изображения, которые говорили о его вполне традиционной религиозности: храм на горе и всадник Георгий-Победоносец. Но позже эти два символа стали размываться, искажаться, потом исчезли вовсе: святых и ангелов Апокалипсиса на полотнах стало невозможно угадать в нагромождении линий и цветовых пятен.
Георгий Победоносец все же однажды вновь появился на полотне художника (“Всадник Святой Георгий” 1915 – 1916 г.); думается, что он был послан Богом для того, чтобы возвратить художника на истинный путь. Но возвращения не произошло. Кандинский и далее экспериментировал с различными живописными формами, воздействующими на психику и эмоции зрителя. В этом смысле художник стал жертвой главной мистификации двадцатого века – подмены духовного пути «через Иисуса Христа» путем психофизиологической, «плотской» духовности.
В последний период творчества (1938-1940 гг.) на картинах появляются т.н. биоморфные элементы (“Небесно-голубое”, “Сложное-простое”, “Пестрый ансамбль” и др.) Критики пишут о том, что на них «кипит жизнь». В контексте представленного, эти картины знаменуют попытку реабилитации развития изобразительности, некоторое возвращение к первоначальному мастерству. Но не будем забывать о принципе необратимости регрессии! Полноценного возвращения не случилось. Абстрактная форма, особенно после периода изображения острых углов, треугольников и прямоугольников поглотила и исказила многое, что было свойственно более раннему Кандинскому.
Разработав теорию абстрактной живописи, Кандинский увлек за собой последователей, усвоивших приятную и легко осваиваемую тенденцию. Но все ли они обладали хотя бы и крохой таланта первооткрывателя?
Томмазо Маринетти
Литературно-художественное направление «футуризм» создано итальянским поэтом, а впоследствии художником Филиппо Томмазо Маринетти. Являясь официальным идеологом, вождем и властным диктатором направления, в 1908 году он издал «Манифест», в котором звучал призыв восстать против традиций классического искусства. Он провозгласил, что металл должен куда более волновать их чувства, чем женщина; мотоцикл – более совершенное творение, чем скульптуры Микеланджело; фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи, восхвалял войны, которые называл омолаживающей силой мира и считал, что не существует шедевров без агрессивности. Художники-футуристы, последовавшие призыву, посвящали свои произведения самолетам, поездам, автомобилям, но в них не было места живому.
Чтобы лучше понять особенности футуризма, обратимся к имеющимся современным исследованиям творчества русских поэтов-футуристов, так как идеи Маринетти были восприняты и претворены в полной мере именно в русской литературе.
Они отказались от традиционной грамматики, считая, что поэт имеет право на свою орфографию и словотворчество; главное для них – не содержание, а форма стихосложения. Например, поэт-футурист А. Крученых писал так: «Дыр бул шил//убещур//скум//р лзз». Позиция, которую отстаивали русские футуристы: классика мертва, Пушкин непонятнее иероглифов, необходимо «сбросить» Пушкина, Достоевского, Толстого с парохода современности, провозгласив свое «самовитое» слово. Произведения футуристов-литераторов определяются в результате современного филологического анализа как формы предъязыка и протоязыка[26], то есть как результат деградации речи. Напомним, что речь является интегратором человеческой психики, переводящей ее на уровень сознания[27]. В ситуации деградации интегратора вся иерархия сознания может распадаться и любая из функций, сформировавшаяся в раннем онтогенезе, оказаться автономной и искаженной в результате деградации.
Характеризуя последствия увлечения футуризмом, современный писатель С. Куняев описывает нравы, царящие в среде поэтов Серебряного века так: «Обезбоженность, порой переходящая в открытое богохульство, успехи и достижения сексуальной революции… безграничное злоупотребление «правами человека», культ греха и потеря инстинкта самосохранения привели Серебряный век к девальвации божественной ценности жизни, к душевной опустошённости его «продвинутых детей», к потере смысла человеческого существования»[28].
Но вернемся к их вдохновителю – Маринетти, который работал и как художник. Сначала это была «аэроживопись», воспевавшая авиационную технику, затем – «абстракция» и «кубофутуризм». С точки зрения периодизации развития изобразительных способностей, его полотна представляли собой результат деградации сначала на стадии предметного, затем – объектного рисования, с преобладанием геометрических форм.
Возвеличивание агрессивности в искусстве привело Маринетти к тому, что он стал одним из основателей итальянского фашизма, сотрудничал с Муссолини, во время Второй мировой войны воевал на стороне Гитлера и был убит в 1944 г.
В упомянутой уже книге Э.Фромма итальянскому футуризму посвящен отдельный параграф, в котором написано, что идеи Маринетти обеспечили ему «почетное местечко рядом с Муссолини и Гитлером» [29], имея в виду не политические взгляды этих людей, а их общую аномалию личности.
Казимир Малевич
Казимир Малевич – первооткрыватель т.н. «русского авангарда». Наиболее известные работы: “Чёрный квадрат” и “Супрематическая композиция”.
В начале двадцатого века он никем еще не признан, некоторые авторы даже пишут, что он не умел рисовать. Но это явное преувеличение, о чем говорят полотна в стиле импрессионизма: “Весенний пейзаж”, “Белье на заборе”, “На бульваре”, “Цветочница” и др.
Затем Малевич под впечатлением кубизма Пикассо и кубофутуризма Маринетти создает свой стиль «русский кубизм»; это работы 1911 – 1912 годов. В живописи Малевича прием, искажающий образ тела и черт лица явно носил подражательный характер (“Садовник”, “Купальщик” и др.).
Но затем на полотнах появился индивидуальный стиль: условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур с «пустыми лицами», как застывшими масками, в которых нет жизни (“Голова крестьянской девушки”, “Портрет строителя”, “Девушки в поле”, “Утро после грозы”, “Женщина с ведрами”, “Две мужские фигуры”, “Три женские фигуры” и пр.) Эти картины Малевича соответствуют стадии единичных крупных предметных изображений, на которой человек как бы собран из отдельных деталей.
Несколько позже произошло еще одно знаковое изменение: с его портретов совсем исчезли лица тех, кого он изображал, они обозначались цветными или белыми пятнами (“Жатва”, “Уборка ржи”, “Провинция”, “Крестьянки в церкви”, “Крестьянка с ведрами и ребенком”, “Крестьянка с ведрами”.) Так произошел еще один шаг вниз по ступеням изобразительности – на стадию объектного рисованию, а именно в «точку» появления первых изображений человека – головоногов. У головоногов ребенка сначала нет черт лица, но постепенно появляются глаза, нос, рот и другие детали: туловища (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда, в руках – различные предметы. У людей на портретах Малевича черты лица сначала были, но затем они как бы распадаются и исчезают. Далее (в обратном развитию порядке) следует снижение к началу стадии объектного рисования с ее геометрическими фигурами и цветом, где у ребенка и головоногов пока еще не существует. Чему у Малевича соответствует период геометрических форм.
Может возникнуть возражение: во всех культурах и во все времена существовали формы прикладного искусства, содержащие абстрактные темы – треугольники, квадраты, зигзаги и другие орнаментальные рисунки; все они соответствуют достаточно ранней ступени развития изобразительных способностей. Но эти прикладные формы не самостоятельны, они — результат утилитарной деятельности, которая имеет свои собственные цели и смыслы. Геометрические формы выполняют здесь эстетическую функцию, которая является служебной. А элементы художественных действий и операций, соответствующие геометрическому рисованию – это чернорабочая сила другой деятельности, подчинённой соответствующим целям и смыслам, как высшим образованиям сознания.
Малевич же много раз заявлял, что его искусство – вне идей целевых, это «чистое искусство», оно самоценно. В данном случае производится как бы отрыв изобразительности от каких-либо человеческих смыслов, которые обеспечат иерархию сознания. В результате «рабы рабов» становятся самостоятельными, что провоцирует разворот вектора развития смыслов в сторону деградации.
Будучи человеком активным и разносторонне одаренным, Малевич создает теорию образа в живописи[30], в которой он рационализирует то, что получается на холсте. Он утверждает, что сюжет, а так же изображение лиц, на которых есть глаза и улыбка, убивают самое ценное в творчестве – цвет и фактуру живописной плоскости, которые должны быть в центре внимания. Своему направлению художник дал название «супрематизм», которое происходит от польского «супрематия», что означает главенство, превосходство, в случае живописи – доминирование основного цвета над всеми остальными компонентами. (Кстати, находясь под влиянием литературных идей футуризма, одну из глав своего манифеста он назвал: «У эл эль эл ул те ка»[31].)
Идея «Черного квадрата», согласно воспоминаниям самого художника, пришла к нему во время работы над декорациями оперы «Победа над Солнцем». Задник одной из сцен представлял собой квадрат, поделенный на две части – черную и белую. По замыслу квадрат являл собой образ победы активного человеческого творческого начала над пассивной природой: черный квадрат против солнечного круга. Позже были написаны несколько картин под названием «Черный квадрат».
Именно «Черный квадрат» считается самым новаторским произведением художника, но Малевич не был первым. Несколько одноцветных прямоугольников (с этой точки зрения – супрематических картин) черного и красного цветов появлялись на выставках и ранее. Но они были лишь остроумными шутками художников. У Малевича же все серьезно: после создания своей главной работы он неделю не мог ни есть, ни спать, потому что был занят вглядыванием в загадочное черное пространство. И чувствовал себя приобщившимся к Вечности. Малевич в геометрических формах видел высшее начало всей реальности.
С психологической точки зрения вполне возможным является допущение о деградации изобразительной деятельности художника, вплоть до ее полной аннигиляции. Дело в том, что ниже объектной стадии находится предобъектная с ее хаотическими линиями. Она так же представлена у Малевича в более поздней «Супрематической композиции», только линии в ней выполнены более уверенной рукой, чем у ребенка. На пути деградации изобразительности это последний пункт, после которого изображения уже нет. Позже и на холсте Малевича, и в его философии остаётся лишь некий пустой элемент, собственно пустота, которую он обозначает как Нуль, Ничто[32]; и ощущения «пустыни небытия», метафизической пустоты преследуют художника. В супрематизме Малевича эффект «пожирания» образа мира оказался еще более выраженным, чем у Кандинского.
В его сочинениях можно встретить термины «беспредметность» и «без образность», написанные через запятую. Но если «беспредметность» необходимо отнести к картине, то «без образность», вероятно, – уже к его собственному сознанию. Беспредметность на полотнах может приводить к дезинтеграции образного основания сознания художника, на котором оно зиждется и через которое развивается.
А если учесть, что онтогенетическое и историческое развитие в чем-то являются параллельными, то супрематизм – это еще и возвращение к одной из протоформ сознания. Соответственно, в своей теории Малевич доказывал правомерность возвращения к сущностному основанию бытия. Итак, художник стремится последовательно идти путем деградации не только изобразительности, но и бытия – к самому началу.
Протобытие и по космогоническим теориям, и по Священному Писанию, действительно начиналось из хаоса и пустоты. Но возвращение к нему равносильно зачеркиванию результатов жизни человечества на Земле. А ведь Господь отправил на нее Адама для исправления последствий первородного греха: все приобретения сознания, сделанные в земной истории, в том числе и образы, должны служить для этой цели! Наиболее катастрофическим результатом деградации может явится блокирование образа Божия в человеке; искажение образа Другого, который тоже есть образ Божий; памяти о том, что человек создан Творцом и должен после жизни в Мире вновь вернуться к Нему!
Но Малевич провозглашает, что он свободен от истории, что надо создавать Новую Вселенную, а себя называет Председателем Пространства, способным творить Новые Вселенные(!), для чего необходимо погружаться вглубь себя. Современные поклонники Малевича считают, что супрематизм есть своего рода прорыв к «новому» сознанию. Подобные идеи мы найдем в учениях эзотериков прошлого, в оккультизме и даосизме[33]. С точки зрения христианства Малевич попадает в ловушку: путает незрелое человеческое сознание со сверхчеловеческим[34]. Эта ловушка типична для оккультизма. Для него характерно выворачивать наизнанку традиционные понятия и ценности, менять добро и зло местами, стремясь в будущее, увязать в прошлом, попирать то, что всегда было нормой, горделиво думать, что открылась истина в последней инстанции. Убедиться в богоборческом характере этих «истин» можно, например, из оценки Малевичем православной иконы: «Икона как таковая малокультурное варварство, темное поклонение перед ней умаляет»[35]. Истинная же икона – это «Черный квадрат»[36].
Возвращаясь вновь к психологической диагностике и «Черному квадрату», уточним, что обычно при интерпретации результатов графических тестов солнце на рисунке означает свет, тепло, благо, добро и говорит о благополучии развития. Черный цвет в рисунке является маркером неблагополучия. Но у Малевича своя символика. Его идея о том, что черный цвет – это олицетворение активного человеческого творчества, а солнце – пассивной природы – противоречит традиционным историческим и религиозным представлениям об этих символах. В другом же месте Малевич, вновь переворачивая смыслы, называет черный квадрат воплощением жизни и противопоставляет его прежней живописи — «мертвописи». У Малевича подобные перевороты, которые в некоторых оккультно-философских системах порой существуют в скрытом виде, проступают весьма явно.
То, что победа «Черного квадрата» над солнцем в традиционной, «прямой», неискаженной символике означает гибель мира, ярко почувствовал А. Бенуа: «Черный квадрат в белом окладе — это… один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели».
Автор хрестоматии по эстетике В.В. Бычков писал, что работы Кандинского и Малевича могут служить объектами медитации и посредниками в духовных практиках[37]. А один из современников художника утверждал, что «Черный квадрат» – это буддийская религиозная эмблема. Отсюда следует, что картины Малевича, так же, как и остальные формы медитации, определенным образом воздействуют на зрителя – изменяют уровень сознания. Предположения подтверждаются и тем, что, работая, Малевич медитировал сам: «Когда он работал, он “пел” один и тот же мотив “Тумба-тумба, тумба-тумба…”− состоявший из 4-х нот: “до-до – ре-ре – ля-ля – до-до”» (из воспоминаний родственницы второй жены Малевича, Евгении Рафалович). Известно, что подобные бессмысленные, многократно повторяющиеся ритмы вводят в трансовые состояния сознания, то есть снижают, а отнюдь не расширяет его.
Для таких погружений в восточных религиях используют многие средства, в том числе гипнотроны и, так называемые, «мандалы» – геометрические формы, в результате перцепции которых воспринимающий входит в измененное состояние сознания. Считается, что такие упражнения – путь к духовному развитию (на востоке геометрические фигуры считались священными). Поэтому картины Малевича фактически выполняют ту же функцию, что и мандалы. Художник, сам находясь в состоянии транса, создавал картины, с помощью которых зрители могли бы войти в то же самое состояние. Когда он хотел показать зрителям «бесконечность и вечность», то рекомендовал долго, сосредоточенно смотреть прямо в середину квадрата, не отвлекаясь ни на что, тогда, в конце концов, «начнешь это чувствовать».
Но с точки зрения психологии – это один из приемов, усыпляющий человека (а христианам завещано трезвиться и бодрствовать), активирующий архетипы бессознательной сферы. В норме у современного человека архетипы должны быть заблокированы (В.И. Слободчиков)! Из психофизиологии известно, что энцефалограмма медитирующих людей изменена, в ней у начинающих адептов доминируют альфа-ритмы, но после длительных упражнений картина меняется – доминируют дельта- и тета-ритмы[38]. Такая же энцефалограмма снимается у психически больных людей и наркоманов, с этой точки зрения созерцание мандалы – способ, негодный для обретения духовности в том понимании, которое существует в Православии!
После периода супрематизма Малевич заболевает психическим расстройством[39] (критики умалчивают об этом!) Случайна ли болезнь с точки зрения излагаемых здесь представлений или она – следствие супрематизма? Известно, что: «Когда объективные значения окружающего мира и те смыслы, в которых этот окружающий мир человеку преломляется, находятся в отношениях чуждости, несовместимости друг с другом – возникает явление дезинтеграции сознания»[40].
Так или иначе, Малевича постигла страшная участь, но в редкие минуты просветленности сознания он написал, что тайна «Черного квадрата» – это «чернота, пустота, ад». Об это тоже не пишут искусствоведы, а ведь именно это свидетельство наиболее ценно.
В конце концов, в тридцатых годах Малевич отказывается от супрематизма и в его творчестве вновь совершается разворот. Далее следуют периоды традиционной живописи (“Портрет дочери”, “Портрет жены”, и др.) и периоды «провалов» к ранним стадиям изобразительных способностей. В этом смысле особенно выраженной оказывается манера, аналогичная примитивному рисованию, которое у ребенка связано с моментом появления первых головоногов без черт лица, затем постепенно появляющиеся лица; прорисовывается туловище (овалы, треугольники, прямоугольники), одежда, в руках – различные предметы. И у Малевича после супрематизма (1928 – 1932 годы) черты лица на картинах тоже постепенно появляются (“Девушки в поле”, “Портрет мужчины”, “Жница”, “Урожай”, “Сенокос”, “Крестьянин в поле”, “Женщина с граблями” и др.). А далее ярко обнаруживается искаженная детская стадия единичных крупных предметных изображений с ее схематическими рисунками, для которой характерно особое значение цвета, деталей, одежды, предметов в руках (“Девушка с палкой”, “Девушка с гребнем”, “Портрет женщины”). Еще одна интересная особенность, относящаяся к схематическому рисунку: человек здесь как бы собран из отдельных деталей, подобное впечатление достигается за счет изображения одежды, в которой все детали собраны из отдельных частей различного цвета. Характерны и схема дома на его картине после супрематизма (“Красный дом”): здесь отсутствует множество элементов, и полотна “Прачка”, “Плотник”, “Дачник”. Полной реабилитации изобразительной деятельности после супрематизма не произошло, что соответствует принципу необратимости регрессии.
Один из критиков подчеркивал этот факт: «Все его попытки выйти на путь настоящего реалистического искусства, вроде его картины «Девушка с красным древком» (1932), выдают только беспомощность художника. Творческая судьба ряда русских «левых» художников воочию показывает, как абстракционизм губит талант художника»[41].
В последние годы художник занимался прикладными формами. Он использовал геометрические фигуры в эскизах росписей тканей, посуды, в моделировании одежды, архитектурных проектах. Теперь современные дизайнеры «в духе Малевича» оформляют интерьеры зданий, обложки книг, тару и упаковку товаров и пр. Но как бы масштабны и значительны эти разработки не были, они – пример снижения уровня изобразительного искусства.
До сих пор «Черный квадрат» является предметом острых дискуссий и противоречивых суждений. И если А. Бенуа говорил когда-то только о «Черном квадрате» и футуристах: «Несомненно, это и есть та икона, которую господа футуристы ставят взамен Мадонны», то теперь звучит это более современно: «бренд». Но не тот ли это случай, когда: «…что высоко среди людей, то мерзость пред Богом» (Лк. 16, 15)?
Марсель Дюшан
Еще один авангардный стиль – дадаизм. Название этого течения прямо указывает на его регрессионный характер, так как «dada» по-французски – детская деревянная лошадка. Рационализация стиля заключалась в обосновании протестного разрыва с традиционной культурой, отрицании всех ценностей, представлении о мире как о хаосе, которому дадаисты стремились противопоставить хаос своего сознания. Они шокировали публику, устраивали скандалы не ради достижения каких-то целей, а ради собственно скандалов, что соответствует поведению маленьких детей, которые иногда стремятся добиться внимания взрослых отвратительными поступками.
Среди дадаистов следует выделить Марселя Дюшана, который сначала писал пейзажи и жанровые полотна в стиле импрессионизма, постимпрессионизма и фовизма (“Мужчина у окна”, “Портрет отца”, “Прачечная-баржа”), затем кубизма (“Портрет шахматистов”, “Грустный молодой человек в поезде”, “Обнаженная, спускающаяся с лестницы”). Но работал мало, гораздо более его занимало участие в эпатажных акциях. Затем он выполнил абстрактную картину на стекле: “Новобрачная, разоблаченная самими холостяками или Большой стакан”. Известна и его скандальная копия «Джоконды» с усами и бородой.
Затем Дюшан перестал писать картины и стал показывать на выставках «реди-мейд» (англ. «готовое изделие»), то есть предметы промышленного производства, купленные в магазине. Так, в 1912 году он выставил лопату для уборки снега с вырезанной на рукоятке фразой “Аванс за сломанную руку”. Позже было показано самое значительное с позиции трансформации искусства «произведение» – фаянсовый писсуар, названный “Фонтаном”. Наконец, художник прекратил заниматься художественным творчеством на 30 лет. После 1946 г. он разработал концепцию современного искусства, согласно которой зритель играет в создании произведения столь же активную роль, как и художник, которая в настоящее время активно эксплуатируется в постмодерне.
Последние 20 лет жизни Дюшан работал над инсталляцией “Etant Donnes (Дверь)”, смысл которой малопонятен, но наличие в ее структуре копии картины классического стиля может говорить о том, что это была своеобразная попытка развернуть вектор развития в прежнее, нормальное направление.
Вероятно, и в случае с Дюшаном мы можем говорить о последовательности динамики регрессии изобразительной деятельности со стадии событийного на стадию объектного и примитивного рисования. Но чем обусловлено появление «реди-мейд» – полной ли деградацией изобразительности, либо это действие «от ума» с целью эпатажа – сказать доподлинно трудно. Есть сведения и о возможной третьей версии: у художника были проблемы с психикой, из-за которых он не смог служить в армии.
Но в любом случае можно думать о нарушении нравственной регуляции деятельности художника. Для дадаистов было принято вызвать шок, эпатировать публику, последнее могло привести к сдвигу мотива на цель, формирующего аномалии личности[42]. Если вначале мотивом являлось привлечение внимания публики, а целью конкретного мероприятия – эпатаж, то вскоре мотивом становится собственно эпатаж, стремление шокировать окружающих на уровне страсти.
Тем не менее, идеи Дюшана оказали влияние на дальнейшее формирование сюрреализма и на такие направления в искусстве второй половины XX века, как поп-арт, минимализм, динамизм, концептуализм, на все «новое искусство» XXI века.
Искусство, изжившее живопись
В современных галереях место живописи сведено к минимуму и на смену ей уверенно пришли более современные формы. Не зря К. Малевич в своем манифесте пророчески провозглашал: «Живопись давно изжита». Путь «живописного нуля» продолжили многочисленные направления арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.
Самая востребованная форма «нового искусства» – инсталляции (от англ. “to install” – устанавливать). Их устанавливают, составляют, формируют из отдельных частей; они создаются из самых различных элементов – бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой или визуальной информации, пищевых продуктов. В этом жанре активно реализуется концепция Дюшана об авторстве зрителя. Так, один из художников выставил в павильоне штабель из деревянных брусков, чтобы каждый посетитель, сложив из них все, что придет в голову, мог приобщиться к искусству.
Еще одна новейшая форма современного искусства – перфо́рманс (англ. performance – исполнение, представление, выступление). Перформанс отличается от инсталляции тем, что элементом произведения становится сам художник, его тело или его действия; сердцевина перфо́рманса – эпатаж, провокационность.
Есть еще акционизм, который является логическим продолжением перформанса. Акция – это действие, направленное на достижение какой-либо цели, часто деструктивной. Акция стирает грань между искусством и действительностью. Так, в начале июня 2013 г. в Перми проводилась акция под названием «ОккупайПермь», по аналогии с московским «ОккупайАбай». Посетителям предлагалось: пожить в палатках, пожечь покрышки, поупражняться в протестных властям действиях.
Существуют и другие необычные жанры, но остановимся на перечисленных.
Мы предполагаем, что в основе «нового искусства» постмодерна лежит все та же тенденция к деградации, но проявляющаяся преимущественно в других сферах сознания: как регрессия воображения, творчества и нравственной регуляции деятельности.
Ключом к пониманию того, что такое инсталляция с психологической точки зрения послужила одна весьма показательная работа с выставки: башмак, вставленный в корпус старого телевизора. Это произведение являло собой модель, воспроизводящую психологический механизм бинарных операций[43], или дипластий[44], или бисоциаций[45].
Бисоциация (дипластия) – это комбинация из двух предметов, образов или идей, взятых из разных контекстов, ранее казавшихся несовместимыми. Получается нечто третье – новое, чего ранее не существовало. Есть еще понятия «трипластии» и «тетрапластии» – соединение дипластий. Все они являются последовательными ступенями в формировании воображения у ребенка, затем, на его основе развиваются мышление, речь, творчество, юмор, гармония (одно из значений: согласие принципиально разногласного), в конце концов, на вершине духовного развития – антиномия. Но уточним: в соответствии с принципом иерархичности развития в более поздних и совершенных образованиях бисоциации не должны иметь самостоятельности. Бисоциация – только одна из составляющих воображения, его «ранний» элемент (детский, низший в иерархии сознания). В свою очередь, в творческом процессе зрелой личности воображение само являться чернорабочей силой; оно уже не может быть свободным, должно быть «вплетено» в более совершенные образования, работать ради высоких целей и смыслов, и не может обойтись без нравственной регуляции. У бисоциации же подчинение двойное, она – «раб рабов» творчества.
Бисоциация, освободившаяся в результате регрессии из-под управления высшими структурами извращается, становится лишь нелепостью или абсурдом. Инсталляции с этой точки зрения – продукт выпавших из иерархии творчества и испортившихся бисоциаций, абсурд в «чистом виде», ставший главным предметом постмодерна.
Бракованные бисоциации, вырванные из иерархии творчества и превращенные в абсурд, эксплуатировались еще футуристами. В их среде родилась так называемая «заумь», которая выражалась нарочито прямолинейным совмещением несовместимых вещей в поэзии и в изобразительном творчестве. Малевич тоже работал в этом жанре, наложив изображение коровы на скрипку (“Корова и скрипка”. 1913); храма, селедки, свечи, сабли, лестницы – на лицо человека (“Англичанин в Москве”. 1914). Но первым был М. Дюшан, который совместил произведение искусства и промышленное изделие. Огромный вклад в совершенствование искусства абсурда внес знаменитый сюрреалист Сальвадор Дали.
В свое время А. Кёстлер предложил использовать упражнения в сочетании несочетаемого для развития креативности. К сожалению, этот талантливый автор не учел принципов иерархичности и необратимости развития. В результате незначительной теоретической ошибки у практиков появился соблазн посредством тренировки в абсурде формировать таланты[46]. (Если бы дело обстояло так просто, то прошедшие через подобные психотехники уже бы поставили на поток производство гениев).
Подлинное творчество всегда боговдохновенно, в таком сотворчестве то, что необходимо соединить и с чем именно соединять подсказывает Бог. В искусственной же креативности – подсказчик, скорее всего, иной (кто именно, религиозным людям хорошо известно).
Наиболее существенная характеристика абсурда – он не регулируется смысловыми структурами нравственной регуляции личности, так как из них «выпадает» (а детские бисоциации – пример недоразвития до них). Поэтому под видом юмора печально известными карикатуристами попирались святыни, а инсталляции создавались не только из поленьев, унитазов, чучел животных, но и из трупов людей, хранящихся в формалине!
Из изложенного следует, что производство абсурда в случае искусственно стимулируемого воображения, теоретически требует впоследствии выбраковывания недопустимых с точки зрения этики произведений-нелепостей, которые являются результатом непотребного плода недотворчества. Противоречит ли это свободе художника?
Сравните, что писал по этому поводу великий психолог-гуманист В. Франкл: «Свобода – всего лишь негативная (обратная) сторона цельного понятия, позитивной (лицевой) стороной которого является ответственность. Действительная свобода может выродиться в простой произвол, если она не ограничена ответственностью»[47]. Наивысшей инстанцией, пред которой человек несет ответственность, Франкл называет Бога.
Подлинная свобода творчества, которой Бог наделил человека – это возможность творить в гармонии с Истиной, Добром и Красотой в противовес обстоятельствам, какими бы они не были. Но в «новом искусстве» под свободой понимается вседозволенность, безответственность и произвол. С психологической точки зрения требование подобной свободы – подростковая реакция, еще один пример деградации или недоразвития.
Однако сегодня разработаны психотехники, которые предлагают соискателям креативности не только упражнения, активирующие воображение (точнее – механизм абсурда), но и тренинги, «снимающие рамки». Ключевой момент таких занятий – раскрепощение, снятие запретов, «тормозов» (из объявления: «…зритель приглашается напрямую участвовать в приостановке традиционной морали»). А один из видов «нового искусства» – «абстрактный экспрессионизм» характеризуется как «жест освобождения от ценности политической, эстетической, моральной». Со «снятием рамок» связан и перформанс.
Отзыв случайного участника одного из таковых: «Недавно был вечер, на котором всем входящим давали ведро с краской, чтобы люди друг друга мазали. А потом среди людей проехала лошадь с голой девкой-наездницей. Это обставлялось как жуткое новаторство в искусстве. Может, я просто наркотики никогда не пробовал и поэтому ничего не понимаю?»
«Рамки» на человека налагает нравственная регуляция деятельности, которая в психофизиологической сфере основывается на формировании доминанты торможения (А.А. Ухтомский). Торможение является активным физиологическим процессом, причем гораздо более энергозатратным и зрелым, более поздним в онтогенезе, чем возбуждение. Раскрепощение, снятие запретов – это срыв торможения, который приводит к преобладанию возбуждения, приливу энергии, что бодрит, поэтому человек стремится испытать такое состояние вновь и вновь. При постоянных раскрепощениях доминанта торможения деградирует, и нравственность – вместе с ней! Психология в этом случае может указать на такую форму регрессии, как примитивизация — переход на более примитивный уровень социального взаимодействия. Или на возврат к формам поведения, которые были свойственны животным. Святые отцы тоже знали, что человек может «оскотиниться». Поэтому перформансы с раскрепощением – это эффективный способ деградации личности.
В результате художник-постмодернист становится способен пригвоздить свои гениталии к брусчатке Красной площади. Другой – резать свинью, на боках которой написано «Россия» на куски, еще один – рубить православные иконы топором. Думается, что вполне уместной будет оценка религиозного автора о сущности «нового искусства»: «… это искусство недочеловеческое, демоническое. Предметом этого искусства является не человек, но некое низшее существо, поднявшееся…, «вышедшее» – из неведомых глубин… Новое искусство празднует рождение нового вида, существа из самых глубин, недочеловека»[48].
Выводы
Наше исследование показало, что в творчестве шестерых первооткрывателей авангарда прослеживается последовательная динамика трансформации художественного стиля, обратная нормальному порядку развития изобразительных способностей ребенка.
Пятеро из художников (А. Матисс, В. Кандинский, П. Пикассо, К. Малевич, М.Дюшан) начали свой творческий путь с подражания модерну или постимпрессионизму, которые использовали технику несколько примитивного изображения (соответствующего событийному рисованию ребенка). От предшественников они заимствовали отказ от традиционного пути развития художественного творчества и убеждение в том, что искусство должно вызывать, прежде всего, эмоциональную реакцию зрителя. Таким образом, они получили своеобразную предпосылку к незначительной регрессии. Далее деградация неотвратимо усугубилась.
На полотнах всех шестерых художников присутствует искажение или исчезновение образов мира и Другого. Эти особенности могут пониматься как снижение уровня смысловой вертикали сознания, падение с «Лествицы», изображенной на иконе.
Все шестеро первооткрывателей были натурами деятельными, обладающими способностью влиять на умы, читали лекции, писали книги, создавали свои школы, философствовали, рационализируя деградацию, увлекали идеями товарищей по цеху и зрителей, оказывая, таким образом, существенное воздействие на последующие жанры и направления авангарда.
Для четырех художников в конце творческого пути была характерна попытка реабилитации художественных способностей (В. Кандинский, К. Малевич, П. Пикассо, М.Дюшан.)
Получив в наследство от более ранних новаторских направлений регрессию всего лишь к стадии событийного рисования, авангардисты совершили стремительный спуск по ступеням художественных способностей до самой низшей (онтогенетически первой), оставив в наследство «новому искусству» XXI века интенцию к деградации изобразительной деятельности.
Но в «новом искусстве» постмодерна деградационная тенденция проявилась уже не только в области художественных способностей, но как деградация воображения, творчества и нравственной регуляции деятельности.
[1] Л.С. Выготский. Психология искусства. М.: Искусство, 1968. С. 322.
[2] Т.В. Корнилова, С.Д. Смирнов. Методологические основы психологии. М.: Юрайт, 2011. С. 415 – 432.
[3] Д.А. Леонтьев. Психология смысла. М.: Смысл, 2003. С. 420.
[4] Братусь, Б. С. Психология. Нравственность. Культура. М.: Менеджер; Роспедагенство, 1994.
[5] В.И. Слободчиков, Е.И. Исаев. Психология развития человека. М.: Изд-во Православного Свято-Тихоновского Университета, 2013.
[6] Более подробно об этом: Миронова М.Н. К сближению психологии с христианской антропологией: трактат об умной силе души и доминанте. Калуга, 2013.
[7] Л.С. Выготский. Собрание сочинений: В 6 т. М.: Педагогика, 1984. Т.6, С.56.
[8] В связи с этим необходимо заметить: художник, рисующий для детей, подражает манере ребенка, но это не обязательно является поводом для деградации изобразительной деятельности. Она имеет смысл в структуре иной деятельности и иных смыслов, в которой изобразительность является служебной, подчиненной, работает как «раб рабов». Смыслы, ценности, цели этой деятельности относятся к высшим уровням смысловой вертикали сознания: ради ребенка как Другого.
[9] Все о стилях и течениях в современном искусстве/сост. И.И. Мосин. Вильнюс, СПб.: СЗКЭО, 2014. С. 102-103.
[10] Л.С. Выготский. Психология искусства. М.: Искусство. 1968, С. 97.
[11] М.Н. Миронова. Построение лестницы развития/регрессии в христиански-ориентированной психологии.
Московский психотерапевтический журнал. 2003, №3, с.26-73.
[12] Ю. А. Русаков. Матисс в России осенью 1911 года/Труды Государственного Эрмитажа, XIV. Л., 1973, С. 167—184.
[13] Покровский Н. Живопись катакомб. Очерки памятников христианского искусства. Санкт-Петербург, Лига-плюс, 2000.
[14] Чарльз Тарт. Измененные состояния сознания. М.: ЭКСМО, 2003. С. 253.
[15] Р.Генон. Традиция и бессознательное // Вопросы философии. 1991, № 4, С.51-53.
[16] С.Л. Рубинштейн. Принцип творческой самодеятельности/ Избранные психологические труды. М., 1997. С. 438.
[17] К.Г. Юнг. Феномен духа в искусстве и науке. Собрание сочинений. Т. 15, М., Ренессанс. С. 194 – 201.
[18] Э. Фромм. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994.С. 294 – 297.
[19]Чезаре Ламброзо. Гениальность и помешательство. М.: Республика. 1995.
[20] И.Е. Сироткина. Понятие «творческая болезнь» в работах Н.Н. Баженова//Вопросы психологии. 1997, №4. С. 104.
[21] А.А. Мелик-Пашаев. А.С. Пушкин и психология художественного творчества//Вопросы психологии. № 5. 1999. С. 101 – 106.
[22] А.А. Мелик-Пашаев. О духовном стержне творчества/Духовность – путь спасения. Тверь: Благотворительный фонд по восстановлению церкви во имя иконы Божией Матери «Всех скорбящих радосте» (с грошиками). 2004. С. 49 – 50.
[23] А.А. Мелик-Пашаев. Духовность – путь спасения /О духовном стержне творчества. Тверь, 2004. С. 50.
[24] Ю.А. Аксенова. Символы мироустройства в сознании детей. Екатеринбург: Деловая книга, 2000.
[25] С.Л. Рубинштейн. Человек и мир. М.: Наука, 1997.
[26] М.В. Титов. «Новая» революция в русском языке. Вестник ТГУ, Гуманитарные науки. Филология. вып. 8 (52). 2007. С. 276 – 280.
[27] Л.М. Веккер. Психика и реальность. С. 614
[28] Станислав Куняев. Любовь, исполненная зла. М.: Голос-пресс. 2013.
[29] Э. Фромм. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1994.С. 294 – 296.
[30] Здесь и далее: К. Малевич. Собр. соч. в 5 т. М.: Гилея, 1995, 1998, 2000, 2003, 2004.
[31] К. Малевич. Собр. соч. в 5 т. Т. 1. М.: Гилея, 1995. С. 149.
[32] К. Малевич. Супрематизм. Мир как беспредметность, или вечный покой // Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т. 3. М., 2000.
[33] И. Корнелия. Супрематические размышления Малевича о предметном мире//Вопросы философии. 2011. № 10.
[34] Р.Генон. Традиция и бессознательное // Вопросы философии. 1991, № 4, С.51-53.
[35] К. Малевич. Кубизм // Малевич К. Собр. соч. в 5 т. Т3. М.: Гилея, 2004. С. 62.
[36] Малевич о себе. Современники о Малевиче. Т. 1. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. Авторы составители И.А. Вакар, Т.Н. Михеенко. М.: «RA» Искусство, 2004. С. 84, 85.
[37] В. В. Бычков. Эстетика. — М., Гардарики, 2002.
[38] Т.М. Марютина, О.Ю. Ермолаев. Введение в психофизиологию. Второе издание. М.: Флинта, 2001.
[39] М.Гаспаров. Записи и выписки. М.: Новое литературное обозрение. 2007.
[40] А.Н. Леонтьев. К психологии образа//Вестник Московского Университета. Серия 14. Психология. 1986. №3. С. 72-76.
[41] Анастас Стойков. Критика абстрактного искусства и его теорий. М.: Искусство. 1964.
[42] Б.С. Братусь. Аномалии личности. М.: Мысль, 1988. С. 175 – 193.
[43] Wallon A. Les origines de la pensee chez l’enfant. Paris, 1945, t.1-2.
[44] Поршнев Б.Ф. О начале человеческой истории. М.: Мысль, 1974.
[45] Koestler A.: The Act of creation. London: Hutchinson, 1964.
[46] Эвелин Бос. Как развивать креативность Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. С. 89.
[47] В. Франкл. Человек в поисках смысла. – М.: Прогресс, 1990.
[48]Иеромонах Серафим (Роуз). Человек против Бога. Братство преподобного Германа Аляскинского. Российское отделение Валаамского общества Америки. М., 1995. С. 75 – 76.