иеромонах Исаакий (Потапов)
ВИЗАНТИЙСКИЕ И РУССКИЕ ПОДЛИННИКИ В СРЕДНЕВЕКОВОМ ЭСТЕТИЧЕСКОМ СОЗНАНИИ
В современном искусствоведении считается, что к магистральным путям развития мировой культуры Русь приобщилась благодаря Византии – наследнице эллинской цивилизации. Великая античная школа, преображенная в контексте христианской духовной культуры, сохранила для русского искусства созерцательный покой и гармонию, верность классическим моделям, благородство пропорций, духовную и телесную красоту в их взаимосвязи.[1] Авторитет Византии и византийских источников связан, прежде всего, с эпохой Вселенских соборов. Необходимо вспомнить о причинах появления иконописных подлинников в Византии. Своеобразным толчком для их возникновения явились иконоборческие смуты, которые вызвали необходимость установить надзор за деятельностью иконописцев. Для Византии античное наследие – это школа изобразительного искусства, школа элементарной художественной грамоты. Богословское же содержание как иконографических программ росписей храмов, так и иконографических типов отдельных молельных образов было основано на догмате Боговоплощения и потому всегда сориентировано экклезиологически. Хотя по стилистике некоторые из дошедших до нас раннехристианских икон были написаны еще в традициях эллинистического портрета[2].
Византийские и греческие иконописные подлинники
Византийская агиографическая литература и иконописные подлинники стали важным подспорьем для развития иконописания. Они появились достаточно давно и состояли из копий и калек лучших, по мнению иконописцев, древних образцов. Еще в IX веке Феодор Студит упоминал о прекрасных образцах, отмеченных древностью[3]. Например, Византийский Минологий Василия II был составлен около 980 года. Изучением иконописных подлинников в XIXв. занимался также известный ученый А.П.Голубцов, который писал, что из сохранившихся самым ранним образцом греческого подлинника можно считать отрывок «из древностей церковной истории Ульпия Римлянина о наружном виде богоносных отцов». Этот отрывок из Московской Синодальной Библиотеки, датированный 993г., описывает внешность наиболее известных отцов Церкви. В него входят описания внешности святителей: Иоанна Златоуста, Афанасия Александрийского, Григория Богослова, Кирилла Иерусалимского и др. Описания напоминают описание лица Христова у Лентулла — так тщательно и подробно они составлены[4]. Авторитет подлинников подобных «Истории Ульпия Римлянина» и «Минологии императора Василия II» был настолько высок, что средневековая живопись Восточной Церкви использовала их правила за основу как в настенной росписи, так и в иконописании. Один из самых известных греческих иконописных подлинников — «Ерминию» Дионисия — во французском переводе опубликовал в 1845 году, археолог Дидрон[5]. Известные ученые И.М.Снегирев и И.П.Сахаров в своих исследованиях также отмечали непреходящее значение греческой «Ерминии»[6]. А уже в 1868 году эта греческая рукопись была опубликована в русском переводе епископом Порфирием (Успенским) и привлекла к себе большое внимание исследователей и иконописцев. Занимавшийся исследованиями этого исторического памятника, А.П.Голубцов пришел к выводу, что «Еρμηνεια της ζωγραφικης» или «Наставление в живописном искусстве» это поздний афонский кодекс XVIIIв. – редакция византийского греческого подлинника[7]. Автор Ерминии – Дионисий Фурноаграфиот – считает себя учеником великого греческого иконописца Эммануила Панселина[8].
Средневековое восприятие и его особенности
Эти особенности вытекали непосредственно из религиозных и нравственных ценностей, наполнявших духовную жизнь русской церковной культуры. Одна из таких важных особенностей состояла в целостности мировосприятия православным сознанием. Окружающая действительность воспринималась как взаимопроникновение двух миров – временного или чувственного, и вечного духовного. Мир вечных ценностей, воспринимаемый духовными очами, играет ведущую роль в православном мировоззрении, но не может быть изображен иначе, чем при помощи системы символов. Этим можно объяснить символизм и отсутствие деталей в иконописи и стенописи русского средневековья[9]. Одними из центральных понятий, формирующих систему духовных ценностей христианина, являются категории “абсолютного Добра” и “абсолютного зла”. Бог Творец вселенной, пребывающий вне мироздания и одновременно внутри его, является также и источником Добра. Степень раскрытия образа Божия в человеке находится в зависимости от победы в нем духа над плотью. При этом зачастую плоть рассматривалась как зло. Разные масштабы изображаемых персонажей были связаны с полнотой, пребывающей в них благодати, а взгляд на мироздание и человека в этом мире дан как бы из космоса «с точки зрения Бога»[10]. И таким образом, даже если игнорировался хронологический ряд реальных событий, подчеркивалась значимость мира невидимого, абсолютного, вечного. Е.Ю. Кардаш также обращает внимание на стремление средневекового мировоззрения к систематизации знаний о мире и человеке для создания универсальной законченной картины мира, главную роль в которой играет иерархическая соподчиненность всех его частей. В практическом плане соблюдение этих вековых религиозно-нравственных устоев способствовало поддержанию «единства иерархически организованного общества»[11].
Идеалом для православного человека является Богочеловек Иисус Христос. Поэтому христианин стремится к обожению, развивая в себе данные Богом таланты, и приобретая в борьбе за спасение души черты совершенной личности. То есть, путь искусства Средних веков являлся также особой формой познания мира и самопознания[12]. Этими особенностями мировосприятия можно объяснить традиционную ретроспективность мышления авторов произведений средневекового искусства. Кроме того, церковное искусство ретроспективно уже потому, что постоянно обращается к событиям и темам Священной истории, источниками знания о которых являются Священное Писание и Священное Предание Православной Церкви[13]. Русская иконопись, в отличие от византийской, не выросла из античного реализма древнегреческого искусства, поэтому авторы не стремятся к оригинальности и новизне. Наоборот, иконописцы, писатели и зодчие используют для создания своих произведений выверенные старинные изводы, схемы и символику[14]. Отсюда становится понятным почему в искусстве Средневековой Руси такое распространение получили иконографические подлинники.
В своем труде «О литературе» Ф.И. Буслаев писал, что «мастера состояли или должны были состоять под непосредственным ведением церковных властей. Архиепископы и епископы полагаются руководителями и цензорами иконописного дела, которое сами они должны были хорошо разуметь. Это видно из того, что некоторые из московских митрополитов сами писали иконы, каковы Симон, Варлаам, Афанасий и, особенно, Макарий, по мыслям которого могло быть составлено самое правило об иконописцах в «Стоглаве»[15]. То есть, эпохе XVI — XVIII вв. была присуща строгая церковная цензура и художники без благословения священноначалия не могли внести в иконографию от себя ничего нового. Ф.И. Буслаев сделал вывод, что на практике ограничение свободы творчества узкими рамками копирования при недостатке, или отсутствии хороших образцов, удаляло русского иконника, незнакомого с античным наследием, от природы, которую тем более необходимо было изучать[16]. Однако, положительной стороной было то, что в лучших произведениях иконописи и литературы русского Средневековья остро звучала тема подчинения индивидуального, частного лично-божественному, наиболее полно раскрываясь в термине соборности, или всеединения, как высшей цели бытия. Поэтому отсутствие авторства на иконах очевидно было связано с тем, что личность человека – автора воспринималась как часть единого мироздания, творцом которого, а значит и икон, является Бог[17].
Русские иконописные подлинники
В XVI в. систематизация иконографических типов стала насущной потребностью церковного искусства. Активно начавшаяся на Стоглавом соборе (1551г.), узаконившим использование иконописцами подлинников, она создала предпосылки для возникновения научного периода истории русского искусства.
Эта деятельность особенно актуальна сегодня, когда существует необходимость восстановления духовных традиций в иконописи. И выполнение этой задачи связано было с ответом на вопрос: чем являлся подлинник для средневекового эстетического сознания? Был ли это «документ», содержащий богословские догматы и этические нормы, или область изобразительного искусства, развивающегося по законам эстетики? Очевидно, что подлинник, в понимании иконописца, сочетал в себе оба аспекта. При этом, эстетическая сторона являлась общей как для канона в подлиннике, так и для светской живописи, появившейся в XVIII в. Потому, что в самой эстетичности иконографии уже заложен момент классификации и систематизации живописи. Это мнение поддерживает современный автор М.Г. Давидова, когда пишет, что иконография рассматривает изображение с одной стороны как повторяющиеся в иконографических формулах особенности построения пространства, а с другой стороны как образ, имеющий символическое и богослужебное значение.[18]
Известный исследователь XIX века в области иконологии Г.Д. Филимонов писал о генезисе русского иконописного подлинника, в связи с постепенной систематизацией его иконографии. Он обнаружил множество разных редакций современного ему подлинника, начиная с XVI, и до XIX вв.[19] И это множество отражает эволюцию иконографических типов. Ученый считал также, что недостатки древнейших подлинников в их краткости, средних — в том, что они уже излишне наполнены местными материалами, позднейших — в том, что они далеки от начальных древних образцов. Поэтому, чтобы исправить позднейшие ошибки, исследователю необходимо было применить методы сравнения подлинников с более древними для их критического анализа. При этом, за основу была выбрана, как наиболее древняя (XVI в.), Новгородская редакция подлинника (XVI в).[20] По замечанию Г.Д. Филимонова, поздние подлинники слишком удалены от канонических образцов в их первоначальном виде[21]. Таким образом, содержание подлинника составляет определенную иконографическую программу, имеющую черты сходства и различия с другими подлинниками — свой «канон». Некоторые иконописцы считают, что канон (запечатленный в конкретном подлиннике или характерный для определенной школы) — это, прежде всего, начало дисциплинарное. Но, протоиерей Сергий Булгаков отвергал эту точку зрения как ложное понимание богословского смысла канона. Для него, как и для многих современных авторов, канон – часть церковного предания, не требующая от иконописца рабского копирования.[22]
Известный искусствовед П. Евдокимов пишет, что знание Священного Писания и Священного Предания безошибочно воспитывает стиль и вкус, так как их одухотворенность, будучи основой иконописного канона, устанавливает главные принципы относительно формы и содержания[23]. Принципы эти лежат в основе как самих иконографических программ росписи храма, в иконостасе, так и в подлинниках, служащих руководством и справочным пособием для иконописцев. С помощью этих принципов — принципов христианской догматики и эстетики — были разработаны образцы иконографических схем сюжетов из Священной истории и агиографических сборников, символические детали характерные для отдельных ликов.
[1] Лицевые подлинники. Иконы и техника иконописи // Сайт. Икона.ру. URL: http://www.ukoha.ru/article/podlinno/ikona__cimvoli4eckaa_kartina.htm (дата обращения — 3.08.2011).
[2] Алексеев С.В. Зримая истина. СПб.: Ладан, 2006. С.109.
[3] Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Переславль: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. С. 347.
[4] Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.: Сатис. Держава, 2006. С. 301.
[5] Гринберг Ю.И. Предисловие к Ченнини Ч. Книга об искусстве или трактат о живописи. СПб.: Библиополис, 2008. С. 5-6.
[6] Изопольская Н.В., Киселев Н.А. Русский иконописный подлинник // Художественное наследие № 10. М.: ВНИИР, 1985. С. 185.
[7] Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.: Сатис. Держава, 2006. С. 302-303.
[8] Голубцов А.П. Из чтений по церковной археологии и литургике. СПб.: Сатис. Держава, 2006. С. 304-307.
[9] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 4-5.
[10] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С 6.
[11] [11] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 7.
[12] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 7.
[13] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 7.
[14] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 7.
[15] Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования; Статьи / Сост., вступ. статья, примеч. Э.Афанасьева. – М.: Худож. лит., 1990. С. 357.
[16] Буслаев Ф.И. О литературе: Исследования; Статьи / Сост., вступ. статья, примеч. Э. Л. Афанасьева. – М.: Худож. лит., 1990. С. 357.
[17] Кардаш Е.Ю. Символы средневекового русского искусства (иконография, архитектура). Обнинск, 1993. С. 6.
[18] Давыдова М.Г. Программа росписи храма и вопросы христианской иконографии. Византия, Италия, Древняя Русь: монография. СПб.: ФГБОУВПО «СПГУТД», 2013. С. 2.
[19] Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века с вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873. С. 3-4.
[20] Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века с вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873. С. 3-4.
[21] Иконописный подлинник Новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века с вариантами из списков Забелина и Филимонова. М., 1873. С. 3-4.
[22] Сергий (Булгаков), протоиерей. Икона и иконопочитание. М.,1996.С.92.
[23] Евдокимов П.Н. Искусство иконы. Богословие красоты. Клин.: Христианская жизнь, 2007. С. 226.