архимандрит НЕКТАРИЙ (ГОЛОВКИН)

 

 

 

 

 

ИСКУССТВО ИМПРОВИЗАЦИИ

 

 

Много в пространстве невидимых

 Форм и неслышимых звуков,

 Много чудесных в нём есть сочетаний

 и слова, и света,

 Но передаст их лишь тот, кто умеет

 и видеть, и слышать…

А. К. Толстой

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ (от лат. Improvisus – неожиданный, внезапный) – метод творчества, предполагающий создание произведения в процессе свободного фантазирования, экспромтом. У человека есть смутная потребность творческого самоосуществления, самовыражения, как ответ на множество впечатлений и эмоций, от них возникающих. Импровизация – это непосредственная попытка создать порядок (космос) из хаоса этих впечатлений и эмоций.

Искусство импровизации берёт своё начало в творчестве различных народов с древнейших времён и во многих видах художественного творчества: в поэзии, музыке, танце, театре и др. Особенно ярко выражено импровизационное начало в тех видах искусства, в которых создание произведения органически связано с исполнительством. Вместе с тем следует подчеркнуть, что творец – исполнитель, импровизируя, строго придерживается рамок традиций, поскольку импровизация не произвол. Требуются высокое мастерство, постоянное совершенствование, универсальные знания, способность к структурному мышлению и владение целой системой технических приёмов – настоящей школой. Высшим проявлением исполнительской инициативы всегда была вдохновенная импровизация.

 

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ПОЭЗИИ

 

Никто, кроме самого импровизатора

 не может понять эту быстроту

 впечатлений, эту тесную связь

 между собственным вдохновением и

 чуждой внешней волею…

 

А.С.Пушкин – “Египетские ночи”

 

Импровизация в поэзии имеет истоки в народном творчестве у различных народов с древнейших времён (древнегреческие аэды, древнерусские сказители – баяны, западноевропейские шпильманы, французские жонглёры, украинские кобзари, среднеазиатские акыны, кавказские ашуги и др.). Устное народное творчество Древней Греции – одно из самых богатых и насыщенных в

истории мировой литературы. Ещё в древний, архаический период творчество странствующих поэтов – импровизаторов (аэдов) сыграло огромную роль в развитии эпической поэзии, уходящей своими корнями в древний фольклор. Мифы, являющиеся основным содержанием творчества аэдов, создавались в дописьменную эпоху, и потому эти сказания, легенды в течение длительного времени бытовали в устном исполнении, нередко трансформируясь и меняясь. Они никогда не были записаны как единая книга, а пересказывались позднее разными поэтами; это греки Гомер (“Илиада” “Одиссея”),

Гесиод (“Теогония”), Эсхил, Софокл, Еврипид; римляне – Вергилий (“Энеида”) и Овидий, представивший поистине сокровищницу мифов в своей книге “Метаморфозы”.

В классический период, с развитием полисов (небольшие города – государства), менялось мироощущение эллинов. На смену эпосу, с его жизнеописаниями богов и героев, пришла лирическая поэзия, родившаяся из культовой и обрядовой песни, и выражающая внутренний мир человека. Словом, “лирика” обозначались произведения, исполняемые в сопровождении лиры, а под “древнегреческой лирикой” понимались произведения, возникшие из народной песни как хоровые, так и сольные. Самым древним лирическим жанром является элегия, возникшая из фригийской песенной заплачки. Родственной элегии была ямбическая поэзия, возникшая из жанра насмешливой песни или шуточной перебранки. Наиболее ярко сольная песенная лирика была представлена в творчестве двух поэтов (VII – VI вв. до н. э.) острова Лесбос – Алкея и Сапфо, творения которой остались непревзойдёнными в лирической поэзии её времени и последующих эпох. По тематике стихов к ним был близок иониец Анакреонт, изящная поэзия которого оказала влияние на всю европейскую поэзию. Одним из последних лириков был самый выдающийся представитель поэтического искусства Древней Греции Пиндар, создатель гимнов – дифирамбов и заложивший основу торжественной оды, которая получила своё развитие в мировой литературе. Мифологические образы и сюжеты вдохновляли гениев поэзии от Данте и Ронсара до Гёте, Шиллера, Байрона, Пушкина, Лермонтова и многих других.

В Средние Века, при отсутствии книгопечатания, поэзия стала королевой европейской словесности, ибо время прозы ещё не пришло. Даже летописи облекались в стихотворную форму. Звучные стихотворные формы придавали поэтичность даже самому сухому дидактическому тексту, как бы приобщая его к царству красоты. Поэтическое слово звучало в то время повсюду – и в храме, и в рыцарском замке, и на городских площадях. Особое развитие в этот период получил героический эпос. Во Франции носителями эпических традиций были жонглёры, бродячие народные поэты – импровизаторы, исполняющие свои поэмы напевным речитативом и аккомпанирующие себе на лютне или виоле. Вершиной французского эпоса является Песнь о Роланде, древнейшая из поэм о походах Карла Великого.

В Германии исполнителями эпических поэм были шпильманы. Вершиной же германского эпоса была знаменитая “Песнь о Нибелунгах”. В эпосе описание исторических событий соседствует с мифом и сказкой. Эпические поэмы не имеют автора: люди, которые перерабатывали и дополняли поэтический материал, не осознавали себя авторами этих произведений. Героический эпос сменила любовная лирика, правда не народная, но рыцарская, и заняла одно из самых видных мест в литературе Средних Веков. Основной поэзией рыцарства во Франции была поэзия трубадуров, странствующих поэтов и певцов.

“Утончённая любовь”, воспеваемая трубадурами,- это, как правило, неразделённая платоническая любовь к “Прекрасной Даме”, идеал молчаливой преданности и прославление радости любви. Лирика трубадуров во многом оказала влияние на поэтический стиль молодого Данте, и выработала те поэтические формы, мотивы, образы, и стиль, которые подготовили ренессансную поэзию Петрарки, Ронсара и Шекспира, в свою очередь определившую стиль всей позднейшей лирики почти до середины XIX века. Одним из самых знаменитых трубадуров был Бертран де Борн. Ему посвятили свои стихи Гейне и Эзра Паунд. Перевод одной из его песен вставлен в поэму “Роза и Крест” А.Блока.

Бертран является одним из персонажей романа Лиона Фейхтвангера “Испанская баллада”.

Образ поэта – рыцаря выведен в опере Дж. Верди “Трубадур”. Поэтическое творчество трубадуров оказало большое влияние на германский миннезанг.

Миннезингеры (нем.- певцы любви) прославились как авторы – исполнители произведений рыцарской лирики XII-XIII вв. Кроме фольклора, их творчество в большей степени было связано с церковными, духовными традициями. Из поэтов – миннезингеров большую известность получил Тангейзер; о нём писали – композитор и писатель Э.Т.А. Гофман и поэт Г.Гейне. Ему посвятил свою оперу “Тангейзер” Р. Вагнер. Классический период в развитии миннезанга представляет Вольфрам фон Эшенбах, по произведению которого – “Парсифаль”, Р. Вагнер написал оперу.

Мейстерзингеры (нем.- мастера пения), поэты – певцы из цеховых ремесленников в

XIV-XVI веках. В опере “Нюрнбергские мейстерзингеры” Р. Вагнер прославил их искусство (в частности Ганса Сакса).

Бард – народный певец-сказитель древних кельтских племён; в Средние века профессиональный певец Шотландии, Ирландии, Уэльса.

Ваганты – странствующие поэты-певцы в Средние века в Западной Европе, своим творчеством прославляли земные радости. Средой бытования поэзии вагантов были зарождающиеся университеты, и песни их явились предшественниками студенческих песен; студенческий гимн “Гаудеамус” (от лат. Gaudeamus igitur-давайте веселиться) восходит к жанру застольных песен вагантов, многие песни которых вошли в сборник стихов и песен XI-XIII веков “Кармина Бурана”, получившим широкую известность после выхода кантаты немецкого композитора Карла Орфа “Carmina Burana” в 1937 году.

В продолжение эпохи Возрождения импровизаторы блистали при дворах высшей аристократии Италии и Франции. Во Франции даже появилась литературная игра “Буриме”, заключающаяся в сочинении стихов, чаще шуточных, на заданные рифмы, иногда ещё и на заданную тему, и быстро получила распространение во всем мире. Эта игра, пользовалась большой популярностью у поэтов XX века (А. Бретон, П. Элюар,

Л. Арагон). В продолжение 18 века, в Италии феномен импровизаторства привлекал всё большее внимание заезжих иностранцев. Импровизаторы охотно предлагали им свои услуги, пуская шляпу для сбора пожертвований во время своих выступлений. Итальянский драматург Карло Гольдони сделал импровизатора главным героем комедии «Поэт-фанатик”.

Несравненно больший успех выпал на долю импровизаторов в эпоху Романтизма, которая ценила спонтанное излияние поэтического чувства. Такой вдохновенный свыше поэт представлялся современникам олицетворением природного поэтического гения, которому не требуется специальной подготовки. Наиболее успешные импровизаторы собирали полные театры. Тему для импровизации выбирали обычно жребием, опустив записки с предложениями в урну; если выбранная тема была публике по вкусу, она выражала своё одобрение громкими рукоплесканиями. Настроиться на тему импровизатору помогал музыкальный инструмент. В 19 веке итальянские импровизаторы начали успешно гастролировать по всем крупнейшим городам Европы. Огромным успехом пользовался роман мадам де Сталь “Коринна”, вдохновлённый искусством итальянки- импровизатора. Тема импровизаторства положена в основу романа Г.Х. Андерсена, который так и назывался “Импровизатор”. С сеансами поэтических импровизаций стали выступать такие прославленные поэты как Адам Мицкевич. По воспоминаниям польского поэта Антония Одынца, во время выступления Адама с такой импровизацией в Москве, Пушкин, в честь которого был дан этот вечер, вдруг вскочил с места, бросился Адаму на шею, обнял его и в восторге стал целовать. В России модная тема вдохновила В.Ф. Одоевского (повесть “Импровизатор”) и А.С. Пушкина (повесть “Египетские ночи”). Источник духовных стихов – в христианской литературе, которая стала активно проникать на Русь после её крещения в конце X века. Ветхозаветные сказания распространялись через устно-поэтические трансформации библейских сюжетов. Новые сюжеты и образы, вышедшие из торжественно-литургической обстановки церкви, не могли реализовать себя в устной и постоянно живой традиции вне художественной формы. Духовные стихи – это результат эстетического освоения народом идей христианского вероучения. Обращаясь в устном бытовании, духовные стихи взаимодействовали с былинами, обрядовыми и историческими песнями, подвергаясь их влиянию и сами оказывали значительное воздействие на них. Создателями и исполнителями духовных стихов в Древней Руси были калики перехожие – паломники по святым местам и монастырям.

Особое место в народном творчестве занимает сказка. Сказка есть искусство: ибо она являет за словами целый мир образов. И в тоже время сказка ещё не совсем искусство: ибо живёт она, передаваясь из уст в уста, и не имеет единого законченного состава – ни в словах, ни в образах. Всякий волен рассказывать сказку по-своему, как лучше покажется. Импровизация как творчество самородное и сиюминутное здесь и сейчас, как творчество “на лету и ненароком” (Тютчев), как творчество “навзрыд” (Пастернак), как “мгновенная удача ума” (Ахмадулина) подарила нам немало истинных шедевров.

Дар импровизации – это то, что присуще каждому поэту в большей или меньшей степени.

 

К просмотру: “Маленькие трагедии”, – реж. Михаил Швейцер, 1979г.

 

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ТАНЦЕ

 

 …в танце порхаешь по жизни

 Как птица по небу 

Альберто Моравиа

 

Невозможно точно определить период, когда танец стал частью культуры человеческого общества, однако несомненно, что ещё до появления древнейших цивилизаций он имел ярко выраженный ритуальный характер, являлся ли он магическим танцем – заклинанием, служил ли он средством общения (бытовые танцы и танцы празднеств), или военным. До возникновения письменности он служил одним из способов передачи сказаний. Уникальный феномен танца возник из потребности человека выразить своё чувство сопричастности окружающему миру. Через танец человек пытался подражать окружающей его природе. В период зарождения танцевальной культуры, охотник пластическими движениями подражал повадкам зверя, “рассказывая” как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал. Показательно, что такой танец был изобразительным, пантомимическим. Одним из древнейших видов танцевального искусства является экстатическая массовая пляска. Под словом “пляс” подразумевается импровизированный танец с его чувственно-эмоциональным характером. Ф. Купер повествует о “танце волнующегося моря” туземцев о. Фиджи, в основе которого лежит подражание морским волнам, при этом танец сопровождается музыкой, подобной шуму морского прибоя. Каждая новая эпоха накладывала свой отпечаток на танец: зарождались новые виды фольклорного танца, обогащалась и изменялась его лексика. Формирование и совершенствование системы пластического языка танца всегда осуществлялось посредством импровизации. Импровизация вообще заложена в основу природы танцевального искусства. В античные времена, как и в первобытном обществе, танцы носили ритуальный характер, хотя имели и отличия. Если в первобытном обществе участие в ритуальных танцах было стихийно всеобщим, то в античном мире танцы исполнялись для зрителей. Греческие танцы в древности подразделялись на религиозные и военные, театральные и общественные. Ритуальные танцы весьма разнообразны, но условно можно разделить их на два основных танцевальных культа: светлый в честь Аполлона – бога света (отсюда его прозвище Феб – лучезарный, сияющий), врачевания, покровителя искусств, предводителя муз (Мусагет) и тёмный в честь Диониса – бога плодородия и виноделия. Культ Дионису во всём противопоставлялся культу Аполлона. Празднества проводились главным образом ночью, а не в золотом свете, описанном в мифе об Аполлоне; в состоянии опьянения, а не в светлой торжественности гипорхемы – танца, который сопровождал песни, исполнявшиеся при поклонении Аполлону; в сопровождении флейт и свирелей (неотделимых от человеческого дыхания, а значит и чувственного начала), а не лиры и кифары – атрибутов Аполлона; в бешеных и неистовых плясках менад (в римской мифологии – вакханок, образ которых нашел своё отражение в драме Еврипида “Вакханки” ); а не в грациозности муз, кружащихся в вольных хороводах. Ф. Ницше ввёл понятия “аполлоновское” и “дионисийское” (“Происхождение трагедии из духа музыки” ) для характеристики двух типов культуры и одновременно двух начал бытия, олицетворения которых Ницше видел в образах Аполлона и Диониса. Аполлоническое – это светлое рациональное начало, дионисийское – тёмное, экстатически страстное, хаотическое, оргиастически–иррациональное.

Из военных танцев самый известный – пиррихий, зародившийся в Спарте и исполнявшийся в шлёме со щитом в руках. Он включал в себя разные па, имитирующие движения воина во время сражения. Греки очень трепетно относились к этому танцу и считали, что их военный успех зависит от быстроты и сноровки в его исполнении.

Театральные танцы были частью драматического действия. Греческий театр активно использовал “пляску”: как правило у персонажей были особые моменты, когда в продолжении драматического действия возникал эмоциональный момент, лишенный слов: скорбь Эдипа, отчаяние Гекубы, страсть Федры, боль Электры и т.д. И в эти моменты движение актёров подчёркивалось и усиливалось танцами хора.

Танец в древнегреческом обществе воспринимался как наиболее эффективный элемент гармонии души и тела. Античная система образования придавала танцу особое значение. Танец являлся отдельной дисциплиной, наряду с письмом, музыкой и физическим развитием в учебных заведениях Др. Греции. Причём каждой области были присущи собственные танцевальные традиции. Др. Греки считали, что танцующий человек обретает полётность, так как его душа получает крылья. Душе охваченной трепетом, греки давали имя Терпсихора, имя грации и гармонии.

В Средние века культура танца стремительно развивалась, отличаясь разнообразием, обусловленным соревнованием королей и вельмож в первенстве за наилучший бал, маскарад. Танец оставался ещё во многом импровизированным. В XII веке культ романтической любви у рыцарства в значительной мере преобразил танец, приглушив его откровенно эротические черты. Танец входил в число обычных для рыцаря занятий и являлся своего рода домашней параллелью турнирам на открытом воздухе. В XIII веке, с целью отвлечения народа от языческих плясок, духовенство начало устраивать для народа зрелища, в виде мистерий с танцами, на библейские сюжеты. Постепенно мистерии утратили религиозный характер и стали чисто светским зрелищем. Большинство религиозных танцев исчезает, хотя некоторые из них сохранились даже до конца XVI века. Общественные события и светские торжества, часто связанные с церковными праздниками, разнообразились танцами. Во многих испанских провинциях в такие праздники часто устраивались процессии, которые можно назвать настоящими передвижными балетами. Такое случалось и во Франции. В 1462 году накануне религиозного праздника, король Прованса Ренэ Добрый (воспетый П.И.Чайковским в опере “Иоланта”) устроил торжественную процессию, вернее странствующий балет с аллегорическими сценами и импровизированными битвами. Такие представления назывались тогда “intermets”, что означало:” между кушаньями” – и имело целью развлечение гостей на пирах в промежутках между переменой кушаний.

В эпоху Возрождения большое значение приобретает бытовой танец. Без него не обходятся не только балы, но и пышные уличные празднества, достигавшие порой необычайной яркости и великолепия. Больше всего увлекались маскарадами, то есть танцами в масках, которые в ту эпоху имели особое значение. Люди, желавшие сохранить своё инкогнито, путешествовали в масках; представители враждующих знатных семейств, скрывали свои лица под масками. Самый яркий пример – Ромео, который проник на бал в доме Капулетти (У. Шекспир – “Ромео и Джульетта”). Большой вклад в танец, как общественное развлечение вносили карнавалы. Самыми пышными из них были, так называемые, триумфы – представления на мифологические сюжеты с искусно выполненными декорациями. В эпоху Возрождения импровизация особенно ценилась в исполнительских танцах. Её использовали для обогащения различных движений, особенно жестов, в хореографии с целью создания большего разнообразия. В период романтического и классического балета импровизация использовалась редко, в основном выдающимися танцовщицами, такими как Мари Тальони и Анна Павлова, которые использовали импровизацию для украшения своих партий в балетах.

В конце XIX века Лои Фуллер, американская актриса и танцовщица, стала основательницей “современного танца”. Она придумала танец с тканями из шелка, которые подсвечивались цветными лучами прожекторов, проникающими снизу сквозь стеклянный пол, и создала знаменитый танец “серпантин”.

Современный танец – это жанр западного концертного и театрального танца, который включает в себя как балет, так и народный, этнический, религиозный и социальный танцы.

Другая американская танцовщица Айседора Дункан черпала своё вдохновение в классическом греческом искусстве: она исполняла свои импровизации в белой греческой тунике и босыми ногами. “Искать в природе наиболее прекрасные формы и находить движение, которое выявляет душу этих форм, – вот искусство танцовщицы” , – писала она в статье “Искусство танца” в 1913 году. Музыка существовала для неё как возможность воплотить её в танце. В свободном танце Дункан были сформированы принципы, на которых основывались танцы модерн, джазовый, контемпорари, и контактная импровизация.

Широкое распространение танец модерн получил во многих странах мира. В Европе существуют несколько крупных учебных центров этого танца, а при Парижской опере работает экспериментальная группа – Театр исканий. Танец модерн оказал влияние и на классический танец. Ни один из крупнейших балетмейстеров не прошел мимо отдельных частных открытий в этом направлении.

Основу танца контемпорари состовляют: техника импровизации и движения заимствованные из джазового танца, йоги, восточных единоборств и прочих танцевальных техник.

Джазовый танец относится к танцевальным стилям, которые произошли из традиций афроамериканского танца. Во второй половине XX века появился новый вид джазового танца – джаз-модерн, получивший популярность в работах американского хореографа, танцора и режиссера Боба Фосса, что можно видеть на примере таких Бродвейских мюзиклов как “Чикаго”, “Кабаре” и др.

Контактная импровизация была разработана Стивом Пэкстоном, и исполняется в виде перфоманса или социального танца. Часто последнее происходит в виде <<джема>>, когда все присутствующие могут принимать участие в танце. Большое значение импровизация имеет и в искусстве бального танца.

Национальные танцы неразрывно связаны с религиозными и национальными особенностями характера любого народа. И если Л.Н.Толстой писал, что в танце душа народа, то можно сделать вывод: для того чтобы разгадать душу какого-либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно многообразен и неповторим, но о фламенко, возникшим на юге Испании, в Андалусии, мы не можем не упомянуть. В XI веке в Испанию из Византии пришли цыгане и расселились на южном побережье страны, в Андалусии. По своему обычаю, они стали перенимать и переосмысливать местные музыкальные традиции: мавританские, еврейские и собственно испанские. Из этого сплава музыкальных традиций и родилось фламенко – как музыка, так и танец. В XX веке самым популярным исполнителем фламенко является Хоакин Кортес, который внёс в него джазовый колорит, кубинские ритмы и некоторые элементы классического балета, что сделало танец более интересным и оригинальным. Самый известный гитарист Пако де Лусиа – один из создателей стиля новое “фламенко”. В рамках искусства танца фламенко существует множество стилей. Импровизационный характер фламенко, сложный ритм и специфическая техника исполнения нередко препятствует точной нотной записи. Поэтому искусство, как гитариста, так и танцора и певца обычно передаётся от мастера к ученику непосредственно.

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ В ТЕАТРЕ

 Весь мир – театр, а люди в нём актёры

У. Шекспир

 

Импровизация в театре – игра актера, основанная на его способности строить сценический образ, действовать и создавать собственный текст на заданную тему в ситуации, не предусмотренной сценарием, без предварительной подготовки, во время представления. Творчество актера происходит здесь и сейчас, в непосредственном общении со зрителем, поэтому импровизация существует в самой природе театрального искусства.

Традиции искусства импровизации происходят от древних ритуальных действ. В своеобразном театрализованном диалоге с божеством участники ритуального действа старались услышать ответ высших сил на свои вопросы, просьбы. В соответствии с полученным знамением, дальнейшее содержание ритуала варьировалось.

В античности странствующие комедианты разыгрывали бытовые, сатирические сценки на злобу дня в форме импровизаций, в отличие от постановочных спектаклей, в основе которых лежали авторские драматические произведения.

Флиаки – древнегреческие сатирические шутки-сценки из повседневной жизни простых людей и похождений богов и героев, и были, своего рода, прообразом театра миниатюр. Флиаки возникли в IV-III веках до н.э. и были предшественниками римских ателлан. Ателланы – короткие фарсовые импровизированные представления в характере буффонады, которые чаще всего исполнялись после завершения трагедии. В правление Юлия Цезаря ателланы были запрещены из-за того, что часто принимали характер личных нападок на высших особ и их заменили мимы. В XVI веке ателланы вновь появились в народной итальянской комедии, – и оказали влияние на создание “Комедии дель арте”. Мим (др.-гр. Mimos-подражание) – у античных греков и римлян сценическое представление массового характера во вкусе зрителей из низших слоёв – выступление акробатов, фокусников и т.п.; сценки с пением и танцами, и, наконец, целый реально-бытовой фарс. В современном театре мимами называют актеров в жанре пантомимы. Пантомима – вид сценического искусства, в котором средством создания художественного образа является пластика человеческого тела, без использования слов. Истоки пантомимы восходят к языческим религиозным ритуалам. Пантомиму называли живописью в движении, рукам приписывали дар пения. Считалось, что жест способен передать неуловимые, почти неосознанные мысли и чувства. Наиболее известными мастерами европейской классической пантомимы были французы: в 19 веке Батист Дебюро – создатель знаменитого образа Пьеро; в 20 веке,- Жан-Луи Барро, Марсель Марсо и американец Адам Дариус. Впоследствии пантомима трансформировалась в синтетическое искусство, и была серьёзно использована в театре и в системе театрального образования такими мэтрами, как А. Арто, Б. Брехт, А. Таиров, М. Чехов и многими другими.

Средневековый театр существовал в разных формах и на начальном этапе стал своего рода “Библией для неграмотных”, пересказывая библейские сюжеты. В XIII веке появляется новый вид средневекового театра Миракль – религиозно-дидактическая драма, основу которой составляют чудеса из жизни святых, и которая проповедует идеи Христианства и Христианскую мораль. На рубеже XIX-XX веков Миракль переживает короткий период возрождения в драматургии символистов: Морис Метерлинк – “Сестра Беатриса”, “Чудо св. Антония”; Л. Андреев – “Жизнь человека” и др.

Мистерия (гр.misteron-таинство) – жанр средневекового религиозного театра XIV- XVI веков. Содержанием Мистерий являлись Библейские и Евангельские сюжеты, перемежавшиеся бытовыми интермедиями и комическими номерами, и показывались во время городских праздников. Таким образом, в религиозные представления врывалась стихия карнавала. Ещё один вид средневекового театра – Моралите представлял пьесы назидательного характера, действующими лицами в которых являлись не люди, а отвлеченные понятия. К примеру, разыгрывалась притча “О праведнике и гуляке”, где первый берёт себе в спутники жизни Разум и Веру, другой – Непослушание и Распутство. В этой притче страдание, милосердие и кротость вознаграждаются на Небесах, а грехи и пороки приводят в ад. Подчас в сценках о грехах и пороках появляется элемент фарса, социальной сатиры; в них проникало дыхание толпы и <<вольный дух площади>>.

“Комедия дель арте “или комедия масок,- импровизированный театр итальянского Возрождения, возникший в середине XVI века из уличных праздников и карнавалов. Самые распространённые маски были – Панталоне, Арлекин, Пульчинелла, Пьеро, Бригелла, Тарталья и др. По сути это первый в истории сформировавшийся профессиональный театр. Пьес как таковых в нём не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который наполнялся живыми репликами, варьировавшимися в зависимости от ситуации. В перерывах между сценами, для развлечения публики, актеры разыгрывали заранее отрепетированные Лоццы – шутки с элементами акробатики и пантомимы. Именно этот импровизационный метод работы и привёл актеров к высочайшему профессионализму, – и в первую очередь, повышенному вниманию к партнеру. В таком театре идея пьесы шла не только от автора сценария, но и от актеров, которые в значительной степени влияли на ход развития сюжета. Одно качество, абсолютно необходимое в импровизационном театре, – актерский ансамбль. Только согласованность действий всех участников могла сохранить целостность представления. Такой театр требовал от актера не только актерское, но и литературное дарование. Исполнитель должен был обладать импровизаторским талантом, быстрой реакцией, начитанностью и солидными познаниями в риторике. Взглянув на краткий сюжет за минуту до выхода, актер показывал чудеса импровизации.

Комедия дель арте, существуя на протяжении двух столетий, оказала заметное влияние на театральную культуру Европы. Её отзвуки можно встретить в драматургии У. Шекспира, Лопе де Вега и Мольера. Искренним почитателем её был итальянский драматург Карло Гоцци, автор пьесы “Турандот”, хорошо знакомой и российскому зрителю в её постановке театра им. Вахтангова.

В театре нового времени, начиная с XIX века возник новый тип актерской импровизации, – условно говоря, психологический, когда при воспроизведении одного и того же фиксированного текста, от спектакля к спектаклю меняется сам образ героя, побуждения и мотивация его действий.

Возрождение импровизационного театра произошло в Америке времён Великой депрессии. Виола Сполин придумала комплекс игровых упражнений, помогающий семьям иммигрантов адаптироваться в новой социальной среде, и включила импровизацию в процесс обучения. Она использовала драматургические схемы похожие на те, что писались для Комедии дель арте. Конкретные обстоятельства и сюжетные задачи помогали человеку сосредоточиться на спонтанном действии. Эксперимент Сполин оказался настолько удачным, что уже к концу 1930-х спектакли с участниками её программы стали показывать на публике; тогда же впервые в американском театре импровизированные постановки начали создаваться при участии зрителей,- сейчас <<заходы>> от зрителей являются практически неотъемлемой частью любой сценической импровизации. Методики Сполин не только демократизировали само понятие актерского мастерства, но и, возможно, впервые в новейшей истории позволили заговорить об импровизации как о полноценном создании произведения, а не просто спонтанном актерском перфомансе.

Импровизация в театре производит самое яркое впечатление на зрителя. Восхищённый зритель своим отношением добавляет энергии к происходящему на сцене, стимулируя артистов к ещё более качественному исполнению импровизации. Особенности психологии импровизирующего актера связаны с личностью самого актера, с его авторским началом. Поэтому, важной педагогической задачей является воспитание художественной индивидуальности, развитие актерской самостоятельности, разностороннего образования и выразительной техники.

К.С. Станиславский считал этюд – импровизацию высшей формой творческого процесса и для актера, и для режиссёра. В то же время, он предостерегал от неверного применения импровизации, чтобы она не превратилась в театральную анархию. Нельзя отклоняться от идеи,- сверхзадачи пьесы. Перевоплощение и характерность – самые важные свойства в даровании артиста. Способом исследования природы перевоплощения является импровизационный приём поиска внешней характеристики.

 

К просмотру фильмы: “Дети Райка” – реж. Марсель Карне, 1945г.

“Принцесса Турандот”– реж. Рубен Симонов, Александр Шорин, 1971г.

 

 

 

ИМПРОВИЗАЦИЯ В КИНО

 

 Любой великий человек в кино должен быть автором,

 как и в любом искусстве; он должен изобретать,

 он должен творить…

Жан Ренуар

 

Возрождение импровизационного театра в традиции Комедия дель арте привело к тому, что импровизацию стали широко использовать и в киноискусстве. Процесс спонтанной импровизации в кино к театральному принципу максимального доверия между актерами добавляет ещё и элемент доверия в работе режиссёра и всей съёмочной группы. К моменту импровизации должны быть готовы не только актеры, но и операторы, художники, осветители, звукооператоры и др. Конечно, очень многое в кино зависит от уровня профессионализма всех участвующих в создании фильма. Если в 1970х- 90х большинство комедийных картин полагались на харизму одной звезды (Эдди Мерфи, Робин Уильямс, Джим Керри и др.), то нулевые стали эпохой коллективного творчества. Поэтому все постановщики комедий, практикующие импровизацию,- Гест, Маккей, Апатоу – сняли большую часть своих картин с одними и теми же актерами, от фильма к фильму совершенствуя коллективный импровизационный язык. Не смотря, на комедийные истоки, импровизация как художественный приём гораздо раньше утвердилась в драматическом кино. Жан Ренуар и Роберто Росселини работали с эстетикой спонтанности ещё в конце 1940х.

Каждый вид творчества имеет свой специфический художественный язык – совокупность технических приёмов и изобразительно-выразительных средств, с помощью которых творец воплощает свой замысел. Язык экрана создан и развит мастерами кино и освоен зрителями, научившимися его понимать.

Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называется кадром. Экранные средства выражения обладают не только пространственными, но и временными качествами – то есть длительностью пребывания изображения на экране. Планом называется масштаб изображения, содержащегося в кадре. Наиболее употребляемое деление планов – на три вида: общий (используется для характеристики места действия), средний (уточняет изображение, углубляет информацию о снимаемом объекте) и крупный (портретный план). Хотя планов может быть значительно больше. Ещё важный элемент <<языка>> экрана – ракурс. Это изображение объекта с различных точек зрения, как неподвижной, так и движущейся камерой. Это даёт возможность всесторонне показывать действие, событие, явление, а также мимику, жесты и движение человека. Основная задача каждого произведения искусства, будь то живопись, фотография или кино – естественная передача трёхмерного окружающего мира с его рельефами, фактурами и масштабами в двухмерную плоскость. Существует множество приёмов, направленных на решение этой задачи, но наряду с ними художники, фотографы и кинематографисты используют различные виды перспективы. Такая перспектива, где видно уменьшение объектов по мере их отдаления называется прямой линейной, а перспектива, где видно увеличение объектов по мере приближения – обратной линейной. Можно включить в кадр объекты линейных параметров: рельсы, мост через реку, набережную, и менять перспективу, применяя разную оптику или меняя ракурс, производить наезд или объезд камерой, и тем создавать динамичную перспективу. Подчеркнуть глубину пространства в кадре можно не только с помощью линий и различия в масштабах, но и за счёт тональных переходов между планами в композиции. Тональная перспектива основана на изменении степени прозрачности окружающего пространства и насыщенности цвета в сторону уменьшения. Кроме того, туманная дымка и плавные переходы в тонах передают ощущение таинственности или напротив спокойствие. Особенно это заметно в любых видах пейзажа. Нарушение некоторых принципов построения классической перспективы приводит к не менее интересным результатам. Съёмка с необычного ракурса выявляет искаженную перспективу. К примеру, рассматривая объект со значительно меньшего расстояния, которое допускает человеческий глаз, мы неизбежно столкнёмся с искажением, с помощью которого сможем лучше подчеркнуть особенности объекта съёмки. По мере совершенствования кино как искусства, освещение постепенно превратилось в художественно-творческую работу со светом и стало органической частью профессионального мастерства кинооператора. Освещение в фильме может быть естественным и искусственным; оно может быть прямым, рассеянным и отраженным. С помощью света в кино создаются такие световые эффекты, по которым можно определить время и место действия, и которые сообщают тональную и цветовую завершенность кинокартине. Порождаемая освещением светотень определяет возможность воспроизведения объёмных форм предметов, рельефов и пространства на экране. В фильме свет создаёт цвет, и с тех пор как человечество научилось делать фильмы в цвете, у кинематографистов появился ещё один мощнейший изобразительный инструмент. Цвет в кино создаёт настроение, и, согласно некоторым исследованиям, может влиять на нас не только эмоционально, но и физически. Значение цвета в кино – это не только красивая картинка с художественной точки зрения. Цвет может нести политический, религиозный и культурный подтекст.

Спецэффекты – это технологии кинематографа и телевидения, создающие выразительные и достоверные экранные изображения, трудно или вовсе не достижимые в реальной жизни. К спецэффектам также относят оптические иллюзии и трюки, позволяющие создавать виртуальный мир. В западном кинематографе спецэффекты условно разделяют на две основные группы – визуальные и механические. К визуальным- относятся комбинированные съёмки, а также компьютерная графика. К Механическим – пиротехника, аниматроника и специальный грим, а также атмосферные явления: искусственный ветер, туман, дождь, снег и пр.

Стоп-кадр – один из приёмов изложения событий, при котором возникает эффект остановки движущегося экранного изображения. Достигается при печатании фильмов путём многократного повторения на плёнке одного и того же кадрика. Возникший переход динамики в статику позволяет особым образом акцентировать определённый момент изображаемого действия, и может создавать краткую приостановку движущегося изображения, или служит для завершения эпизода или фильма в целом, давая подчёркнутый финальный акцент.

К съёмке скрытой камерой режиссёр прибегает, когда хочет добиться соответствия реального героя его образу на экране. Режиссёру – документалисту важно показать естественное течение жизни, а присутствие камеры почти всегда является нарушением этой жизненной правды. Здесь уместно вспомнить практически безсюжетный фильм Андрея Кончаловского “История Аси Клячиной”, снятый в 1967 году. Позже о задумке создания этого фильма Кончаловский вспоминал следующим образом:<<А что если снять сюрреалистическую сказку в хроникальной манере? Что и получилось. Моё подсознательное желание зафиксировать в “Асе Клячиной” правду человеческого существования, как я теперь понимаю, было, абсолютным вызовом обществу, давно привыкшему ко лжи>>. А тогда, сразу после прочтения сценария, Кончаловский сказал, что съёмки проведёт в глубинке, а местных жителей сделает основными действующими лицами. В картине только три профессиональных актера, остальные – простые колхозники. Эти люди просто занимались обыденными делами на камеру и рассказывали истории из жизни. Съёмки были очень не простыми. Снимать обычных людей с одной камеры было трудно, новоиспечённые артисты поневоле начинали что-то изображать, пытались играть свою роль. А этого Кончаловскому совсем не хотелось. Поэтому он принял решение снимать с трёх камер, словно осторожно подглядывая за своими персонажами. Так картина стала документальной хроникой жизни советского села с долгими монологами о жизни, о фронте, о войне. Фильм был показан худсовету и…, лёг на полку на 20 лет.

Завершающий создание фильма монтаж – это творческий и технический процесс в кинематографе, позволяющий в результате соединения (сборки) отдельных фрагментов получить единое композиционно целое произведение. Сама идея снимать сцену не куском, а монтажем, отдельными кадрами, создавая потом на экране иллюзию единого времени и пространства принадлежит американскому режиссёру Д.У. Гриффиту. Гриффит одним из первых обнаружил в монтажном соединении кадров причинно-временную связь, основанную на самой простой логике: – после этого, значит в результате этого. Если в одном кадре солдат стреляет, а в следующем кадре человек падает – значит он убит этим солдатом.

Монтаж бывает линейный, нелинейный, параллельный и др. При линейном монтаже сборка отдельных кадров идёт последовательно в строгой очерёдности, от начала к концу. При нелинейном – материал может собираться в любой последовательности, с середины или даже с конца сюжета. Параллельным монтажом называется приём поочерёдного показа двух или более событий, происходящих одновременно, но в разных местах, и был открыт тем же Гриффитом. Поскольку Гриффит многие свои художественные идеи черпал из литературы, то не мудрено, что ему пришло в голову использовать характерный для романа приём попеременного развития действия с разными героями, находящимися в разных местах. Гриффит монтировал параллельно кадры, происходящие в которых действия напрямую зависели друг от друга, и по мере приближения двух действий к кульминации напряжение зрительского восприятия постоянно росло.

Монтажное мышление заключается в умении соединить в единую цепочку дискретные кадры таким образом, чтобы зритель постоянно ощущал осмысленную связь между планами (семантическим, ассоциативным, динамическим и т.п.).

Ещё в 60-е, представитель <<новой волны>> Жан-Люк Годар в своем фильме “На последнем дыхании” произвёл революцию в киноязыке, используя целый набор новаторских средств изобразительности: рваный монтаж, блуждающую камеру, спонтанную смену ракурсов. Из-за ограниченных возможностей снимал на натуре, а сценарий дописывал по ходу дела.

В заключение – фрагменты интервью, которое дал выдающийся японский режиссёр Акира Куросава журналу “Искусство кино”, 1974г., N11. <<…У меня ещё до съёмок складывается общее представление о будущем фильме, но оно, как правило, меняется в процессе работы на съёмочной площадке. Если же всё происходит так, как было задумано, то я как-то теряю интерес к фильму. Например, я всегда заранее продумываю систему освещения объекта: откуда и под каким углом должен падать свет, как должны ложиться тени и т.д. Но – думаешь одно, а когда приходишь на площадку, всё оказывается иным – и солнце падает с другой стороны и тени ложатся не туда, куда следовало. Этим для меня и интересна работа над фильмом – постоянным творчеством, постоянным экспериментаторством, от начала и до конца>>. <<…импровизация существует в рамках детально подготовленной сцены, это как бы два этапа работы. Учтите ещё и такой момент фильм “Трон в крови” снимался без всякого экспериментаторства на площадке, тогда как “Под стук трамвайных колёс” можно назвать фильмом – импровизацией. Творчество, по-моему , не терпит схем и штампов>>. <<…сама по себе съёмка – это просто завершающий этап работы над сценой. Наш метод не исключает творческих поисков – импровизации, но требует обязательной подготовки и высокого профессионального мастерства>>.

 

К просмотру: Н.С. Михалков – мастер-класс в СПбГУКиТ. 11.03.14