Наталья Ложкина

кандидат культурологии,

 сотрудник ГосЭрмитажа

 

 

 

К ВОПРОСУ ОБ ОТЛИЧИИ  ПРАВОСЛАВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ ОТ ЗАПАДНОГО РЕНЕССАНСА

 

 

Профессор Г.М Прохоров (ИРЛИ РАН), руководитель моей докторской диссертации указывал на то, что «в Византии в XIV века – корни двух параллельных Возрождений, вдохновлявших Европу в XIV-XV вв.-Западноевропейского Ренессанса и восточноевропейского Православного Возрождения»[1].

Победа исихастов  – философская и политическая способствовала утрате влияния варлаамитов на культурно-исторический процесс в Византии. Большинство из них предпочло переместиться в Италию, и в дальнейшем они реализовали себя в ее предренессанской и ренессансной культуре. Исихастские споры «были точкой встречи и расхождения двух европейских Возрождений в самом начале их пути».[2]  Прот. Иоанн (Мейендорф) сделал важный вывод, который касался того культурного направления, который под влиянием исихазма  выбирает православный Восток – полное неприятие идей гуманистического Возрождения Запада в основе которого лежал эгоистический и самодостаточный антропоцентризм. Кроме того, как замечает  прот. Иоанн: богословское направление свт. Григория высвободило православное богословие от предубеждений неоплатонизма и узких рамок библейского монизма[3].

Анализируя культурно-исторические этапы развития исихазма, прот. Иоанн (Мейендорф), выделил четыре значения этого понятия: идеал индивидуального отшельничества раннехристианских аскетов; психосоматический метод созерцания, сопровождаемый практикой безмолвного повторения Иисусовой молитвы; система религиозно-философских понятий, разработанных Григорием Паламой в полемике с Варлаамом[4]. Г.М.Прохоров, ввел термин «политический исихазм» как общественно-политическую и культурную программу, осуществлявшуюся византийскими религиозными и светскими деятелями внутри государства и по линиям культурных связей с православными народами Восточной Европы.[5]

Иг. Петр (Пиголь) отмечает, что « каждое из них имело свои путь движения: одно пошло по внецерковному руслу и стало известно в истории как западноевропейский  Ренессанс: другое — Православное Возрождение — двигалось по церковному пути… Исихасты стали выразителями общественного мнения Византии и дали последний творческий синтез ее традиционной культуры. Начатое ими широкое культурно-общественное движение привело к обновлению духовной жизни средневекового общества и оживлению православия во всей Восточной Европе. Исихастское учение последовательно и убедительно раскрывает сущность православия [6]».

Как считает иг. Игорь (Экономцев), «образовалось два полюса: на одном (восточное христианство)  находится творческая личность, созидающая в синергии с Богом; на другом (западное христианство)— личность, дерзающая творить самостоятельно[7]».

В преддверие Вселенского собора патриарх Филофей (Коккинос) канонизировал свт. Григория (Паламу) на Константинопольском соборе в апреле 1368 года, а также осуществил кодификацию паламитского учения в соответствующих параграфах Синодика в неделю Православия “филофеевской” редакции).  Память его праздновалась 13 ноября вместе со святителем Иоанном Златоустом. И потому он называется новый Златоуст. Так он назван в параклисе святых Бессребренников Ватопедского монастыря и в храме Трех Святителей в Касторье. В 1368 в правление его друга, выдающегося биографа Патриарха Константинопольского святителя Филофея Коккина постановили праздновать его память во второе воскресенье Великого Поста. Так было постановлено в виде продолжения праздника Торжества Православия, постольку святой считался защитником Православия и подлинным его поборником. Сохранилось множество фресок и переносных икон святителя, потому что скоро после кончины его стали почитать в Фессалониках, Касторье, Верии и на Афоне.

Профессор И.И. Соколов в оценке  деяний Константинопольского соборов 1341г. и 1351г. признает его решения важными  для всего Православия: «…в победе, которую Палама  одержал против Варлаама на соборе в Константинополе 11 июня 1341г., выразилась и победа Православия над латинством, а византийская Православная Церковь, осудив на этом соборе учение Варлаама о существе и действиях Божиих, одобряемое и поддерживаемое Римской церковью и всеми латинствующими защитниками и сторонниками Варлаама, в его лице вынесла приговор и в отношении к Латинской церкви, как защищающей учение, противоположное учению Вселенской Церкви и анафематствованное ею наряду с прочими ересями…»,[8] считая также, что эти споры носили «принципиальный характер», и победа исихастов – это была победа «вселенской ортодоксии[9]», то есть духовное направление, богословие и мистика свт. Григория  свидетельствовали о вселенском характере.

Византийские исихасты открыто декларировали необходимость своего живейшего участия не только в религиозной жизни, но и в общественных делах. «Вышедшая сплоченной из исихастских споров Византийская Церковь начинает играть более значительную роль внутри империи и за ее пределами[10]», — отмечает В.В. Петрунин. Исихазм был главной силой и стержнем Православного Возрождения в славянских странах в XIV-XV веках. Исихасты видели в Византийском Содружестве Наций земной аналог Царства Божьего и стремились расширить границы иконотопоса Вселенской Церкви, перенося культуру исихазма, сформированную в монастырях Афона, Килифарево, Парории в  другие   сакральные места.

Ученые-искусствоведы, характеризуя период XIV – первой половины XV вв. в византийском художественном наследии, называют это время периодом «палеологовского Ренессанса»  – по имени правившей в Константинополе династии Палеологов. Но с культурологической точки зрения его следовало бы назвать православным Возрождением, поскольку тот духовный взлет, который переживала византийская художественная культура со второй четверти XIV в. и вплоть до падения Империи, был обусловлен утверждением православных ценностей и духовно-нравственной победой защитников византийского христоцентризма. Победа исихастского учения определила дальнейшую историю Православной Церкви: «если бы Церковь осталась пассивной перед натиском гуманизма, нет никакого сомнения в том, что ураган новых идей, которые несла с собой эпоха, привел бы ее к тому же кризису, которому подпало западное христианство: неопаганизму Ренессанса и Реформации в соответствии с новой философией, а следовательно, и к утверждению совершенно иных путей культового искусства», — как пишет Л.А.Успенский.[11] В своих исследованиях С. Радойчич отметил, что  церковному искусству «западные влияния принесли больше вреда, чем турки».[12] Возрождение православия в Византии очень емко и глубоко определено Г.М. Прохоровым как «удержание общественного сознания на вертикали настоящее – Вечность».[13] Исихастская практика – безмолвное погружение в молитву и созерцание Божественного света, получившая широкое распространение во второй четверти XIV в., оказало  чрезвычайно значительное влияние на художественную культуру Византии и стран Византийского Содружества. Учение исихазма, официально утвержденное на соборах в Константинополе в 1341, 1347 и 1351 гг. «лишь побудили Церковь раскрыть православное учение об обожении человека и Соборными определениями дать богословское обоснование просвещению человека Духом Святым, то есть тому, что с самого начала христианства было движущей силой его искусства, той основой, которая питала его и определяла его формы[14]»,— считает  Л. А. Успенский.

В иконописи – зримом воплощении христианского миропонимания исихастский идеал проявился с наибольшей полнотой, так как исихасты всемерно стремились развить в человеке его творческие способности для созидания в синергии с Богом. «Поскольку в святости преодолевается противостояние духовного и вещественного, святые спасаются “телесно”, т.е. Божественными энергиями оказывается пронизана как их плоть, так и их образы (иконы)»[15]. Исихазм повлиял на творчество во всех многообразных формах церковного искусства. В изобразительном искусстве исихастские идеи вызвали изменение живописного стиля в самом Константинополе, в славянских же странах паламитская тема света нашла необычайно яркое воплощение в иконописном творчестве. Как считает Ф.И.Успенский – влияние это было всеобъемлющим: «Культурный расцвет (светские науки, литература и т. д.) был тесно связан с расцветом богословской мысли, поскольку он был в ее линии, или, наоборот, ей противодействовал[16]».

«Духовный и культурный подъем в Восточной Европе был настоящим, полным и безусловным Возрождением», — отмечает игумен Иоанн Экономцев[17]. Искусство стран Восточной Европы пошло по пути так называемой «византийской общности», которая складывалась в виде постоянного взаимодействия и взаимного обогащения. Каждая из национальных школ явилась в это блестящее время подъема показателем культуры своего народа и одновременно вкладом в мировую художественную культуру. Начавшееся Возрождение культуры балканских народов одновременное было религиозным Возрождением XIV–XV вв., связанным с расцветом святости. Будучи корнем и причиной всех художеств и искусств, аскетика представляла фундамент того живого духовного синтеза, который был явлен в православном богослужении, объединяющем в себе зодчество, гимнографию, иконопись, пение. Ни одно из этих искусств не мыслимо и не осуществимо вне аскетической молитвенной практики, без подвига созерцания.

Все виды искусства в Византии и в странах Византийского Содружества  базировались на фундаменте единой системы православной аскезы. «За век до своего падения Византия смогла сформулировать и обосновать богословскую концепцию синергийности, а также положить начало культурному претворению этой концепции»,[18]– считает современный исследователь православной аскетики В. Мартынов. Центром, где формировался новый стиль, новая синергийная  культура, был Константинополь:  лучи столичного воздействия достигли периферийных областей — в частности, Сербии, Македонии. Монашеское Православное  Возрождение было связано с общим духовным и религиозным подъемом и  искусство было частью этого Возрождения.  Влияние исихазма отразилось на духовном содержании искусства, и на его теоретическом осмыслении.

А.Ф. Лосев в книге «Эстетика Возрождения» рассматривает особенность Западного Ренессанса  как проявление языческого духа культуры после христианства. Философской же основой Западного Ренессанса были платонизм и неоплатонизм. Лосев показывает возрождение  языческого духа и этому посвящена даже специальная глава «Обратная сторона титанизма». Рассматривая Ренессанс исторически  от проторенессанса до гибели его эстетики, философ отслеживает динамику, ведущую от постепенного роста к достижению наивысшего пика и далее к вырождению. Взгляд А.Ф. Лосева на культуру Возрождения – это не только мнение историка или искусствоведа, но и философа православия.

Профессор С.В. Перевезенцев отмечает, что «в эпоху Возрождения возникает интерес к материалистическим учениям античности…с конца XIII века на смену христианскому теоцентризму приходит возрожденческий теоцентризм…культура и философия гуманизма – это грандиозное и противоречивое и ….противоестественное смешение христианства, античной философии, позднеантичной и восточной магии и оккультизма….на этой основе рождалась будущая западноевропейская культура….гуманизм изначально формулировался как религия, которая должна была заменить собой христианство»[19].

Если сравнивать росписи сербских храмов, например в Дечанах Страшного Суда  и Страшный Суд Микельанджело, то бросается в глаза большая разница в воспроизведении этой темы .

Исследовательница из Университета Пизы Елена Лаццарини считает, что художник Микеланджело Буонарроти написал свою фреску «Страшный Суд» под впечатлением от гомосексуальных сцен, происходивших в банях того времени. Свою точку зрения ученая изложила в книге «Нагота, искусство и приличие: эстетические изменения в искусстве XVI века». Исследовательница убеждена, что Микеланджело почерпнул большую часть знаний о мужской анатомии из своих частых визитов в гей-бордели и турецкие бани, располагавшиеся в закоулках Рима. По словам Лаццарини, в гомосексуальной ориентации великого художника уверены многие историки.

Фреска «Страшный суд», выполненная  Микеланджело с 1537 по 1541 годы, покрывает стены алтаря Сикстинской капеллы в Ватикане. Изображение демонстрирует второе пришествия Христа и Апокалипсис, когда человеческие души отправляются в ад или в рай. Фреска изобилует сценами, в которых мужские фигуры сплетаются в объятиях и целуются. Лаццарини считает, что это «несомненно, говорит об их гомосексуальной природе». Искусствовед также полагает, что прорисованные на фреске «напряженные мускулы мужчин» и «анатомические гримасы боли на их лицах» взяты из реальной жизни во время посещения Буонарроти бань, в которых были все условия для сексуальных контактов. Когда фреска была написана, католическую церковь возмутило чересчур натуралистическое описание Микеланджело обнаженных мужских тел, и художника обвинили в непристойности и непотребстве. Бьяджо да Чезена, папский церемониймейстер того времени, заявил, что фреска больше подходит для «общественной бани и таверны», чем для места поклонения. После смерти Буонарроти, художнику Даниэле де Вольтерра (Daniele da Volterra) было поручено закрасить гениталии изображенных на фреске людей, за что он получил прозвище «штанописец»[20].

Рассмотрим, как изображали св.Иоанна Предтечу православные иконописцы и Леонардо да Винчи.

Икона св. Иоанна Предтечи – из семи икон из деисусного ряда иконостаса соборной церкви в честь Зачатия Пресвятой Богородицы Высокого серпуховского монастыря. Написан по заказу Афанасия Высоцкого Старшего в Константинополе в 1380–1390 гг. для белокаменного храма, строившегося в монастыре с 1381 г. по инициативе князя Владимира Андреевича Храброго, прислан ещё при жизни Афанасия Высоцкого Младшего (ум. 12 сентября 1395 г.) вместе с другими иконами и благословенной грамотой. Ныне шесть икон Высоцкого чина находятся в Третьяковской галерее, икона «Святой Иоанн Предтеча» – в Русском музее (с 1934 г.).

Написана икона уже после исихастских соборов в Византии. азъяснение исхастских религиозно-философских идей дал А.Ф. Лосев: «Осияние и преображение твари возможно только потому, что есть нетварная энергия Божия, оформляющая и осмысляющая тварное естественно (ибо иначе тварь никуда и не восходила бы, но оставалась сама собой и по себе); но, с другой стороны, осияние и восхождение возможны только потому, что тварь, своими силами и за свой риск и страх, стремится приблизиться к Богу (ибо энергия лично-произволяющего Бога, сообщенная человеку, становится лично-произволяющим устроением самого человека). Человек – тварь; следовательно, он не Бог по существу и не может стать таковым. Но человеку сообщима энергия Божия, которая есть Сам Бог. Следовательно, человек есть бог – уже по причастию, стало быть, и по благодати, а не по сущности, и – может, должен стать им, то есть энергийно стать, неотлично отождествиться с Ним по смыслу, имея единственное отличие от Него – по сущности, по субстанции, по факту, по бытию».[21]

Многие исследователи творчества да Винчи сходятся во мнении, что Леонардо держал Джакомо (Салаи) рядом с собой по причине романтических отношений, которые их связывали. В пользу этого говорят немногочисленные эротические рисунки да Винчи, в том числе и изображение обнаженного ученика в позе, почти идентичной той, в которой изображен Иоанн Креститель. Андрогинность изображенного бросается в глаза[22].

Многие исследователи творчества Леонардо считают, что моделью для «Иоанна Крестителя» был Джан Джакомо Капротти, Салаи, ученик Леонардо. Gian Caprotti – Giovanni (Иоанн). Отсюда напрашивается страшный вывод: произошла сознательная подмена, перед нами анти-креститель, демон в образе Иоанна Крестителя.

Предполагается, что моделью был всё тот  же Джан Капротти. Картину «Святой Иоанн Креститель» связывают с другой знаменитой работой да Винчи – «Вакхом». Однако,  несмотря на то, что она атрибутирована как картина Леонардо, споры об авторстве ведутся до сих пор. В том, что картина была создана на основе эскиза да Винчи нет никаких сомнений.

Об этом говорит идентичная поза героя и положение его рук. Вот только на наброске да Винчи изображен Иоанн Креститель. Как же христианский пророк превратился в греческого бога? Согласно одной из версий, которая приписывает авторство «Вакха» да Винчи, изначально картина называлась «Святой Иоанн Креститель в пустыне». Мало того, что пророк был изображен в образе, далеком от канонического, он еще был и полностью обнаженным. Ученый и меценат Кассиано даль Поццо, увидевший работу в Фонтенбло в 1625 году, отметил, что, несмотря на непревзойденное живописное мастерство автора, изображенный на картине мужчина никак не может быть Иоанном Крестителем, поскольку такой неподобающий образ не вызывает религиозного трепета и благочестивых мыслей.

Теперь посмотрим, как писали образ Христа православные художники и Леонардо да Винчи.

Эта икона Христа Пантократора, хранящаяся в Византийском церковном музее в Митилини  – является полным выражением идей победившего исихазма. Это программное произведение, икона созданная художником-паламитом. Скорее всего  художник написал эту икону Христа в Константинополе, где работали мастера –  иконоисцы, последователи учения св.Григория Паламы. Духовное содержание иконы можно назвать не только характерным, но программным для эпохи. Главный эффект иконы –  сияние образа, облика, фигуры, сияние всей ее поверхности, сияние выражения и сияние красок, сияние очень сильное, так что и лик, и взгляд, и вся материя кажутся буквально светящимися. Вся ткань этой иконы, всякий элемент ее формы и ее цвет наполнены светом, красками воплощена идея обожения.  Свет виден снаружи, извне всякой формы, он падает на лик, шею, руки пучками лучей, являющимися видимым воплощением Божественных энергий. Они ложатся на материю, отнюдь не заслоняют ее природную и человеческую красоту, но заставляют ее светиться. Поясное изображение Христа – монументальное, впечатляющее величием и красотой.

Теперь обратим свое внимание на известную картину, приписываемую Леонардо да Винчи «Спаситель мира».

Многие исследователи творчества Леонардо да Винчи, считают, что художник изображал андрогинов[23]. Картина, представляющая Иисуса, выходящего из темноты и благословляющего мир одной рукой, а в другой держащего хрустальный шар, который поразил воображение миллионов не столько своим мрачным видом, сколько ценой и международной интригой, в последний раз публика видела в конце 2017 года. Изображено женоподобное существо. Спросим: а «Спаситель» ли это? Картина выглядит мрачной, а «Спаситель» смотрит как-то странно,  что-то демоническое показалось в его  взгляде.

Художник писал полотно «Спаситель мира», используя масло и ореховую доску. Картина находится в частном собрании принца Саудовской Аравии. Очень долгое время ее не могли отыскать, она буквально испарилась.

Предположительно, заказчиком «Спасителя мира» был Людовик двенадцатый. После реставрационных работ картина, созданная Леонардо да Винчи, была продана на аукционе за 400 миллионов долларов, а также встала во главе самых дорогостоящих в мире. Некоторые исследователи считают, что Леонардо изобразил антихриста.

 

Немного о том, как постепенно на Западе превращали икону в картину без церковных канонов и с обнаженным телом младенца Иисуса Христа (одетого на византийских иконах)[24]. После 1260 года в Италии художники начинают раздевать младенца Христа[25]. С точки зрения византийских канонов и византийской образности это означало бы ересь.

«Художники были изобретательны: то вдруг, по неясной причине, припод­ни­­мается туника младенца, то внезапно заканчивается его хитон. Иисус может сам приоткрывать покрывало или свою одежду, чтобы показать нам, что он именно мальчик, а не бесполое существо. Порой в этом ему помогает мать, Дева Мария. Иногда же, наоборот, она прикрывает гениталии сына, но этот жест все равно привлекает взгляд зрителя к определенным частям тела.

Хотя маленьких детей в Средне­ве­ковье, так же, как и сегодня, часто (особенно летом) оставляли голыми, количество обнаженных младенцев Иисусов в евро­пейском искусстве XIV–XVI веков слишком велико, чтобы подобный мотив можно было объяснить простым наблюдением за реальностью….Потому истоки изображений нагого младенца Христа, вероятно, следует искать не в быте, а в богословии. Возможно, популярности таких образов способство­вала проповедь францис­канцев — ордена, который был невероятно влиятелен в XIV–XV веках. Они непрестанно подчеркивали, что Христос был не только Богом, но и человеком, а их лозунгом были слова nudus sequi nudum Christum — «нагим следуй за нагим Христом»[26]. С точки зрения византийского богословия, Христа -Богомладенца необходимо изображать строго канонично: в драпировке, как Первосвященника, Царя царей. Но Западные художники этими канонами пренебрегли и придумали свои варианты изображения Младенца Христа без одежд, где внимание сосредоточено на  плотском начале. Так Запад и восток разошлись в понимании христианских догматов.

Чудотворная Нямецкая икона Божией Матери в 1401 году была подарена византийским императором Иоанном VII Палеологом  Ясскому митрополиту Иосифу. Считается чудотворной. Относится к типу «Одигитрия». «Одигитрия» – это особое изображение Богоматери. В переводе с греческого, это «путеводительница». Икона имеет особое значение для христиан. На этом образе обычно изображается Богоматерь с Богомладенцем. Ее рука указывающая на Сына (расположена перед грудью), как на спасение всего человечества. Данный момент очень важен. На левой же руке сидит сам Богомладенец, как на троне. Этим подчеркивается его Божественне происхождение. Богомладенец одет в хитон. Господь Иисус Христос, как Царь царей и Господь господей, традиционно изображается в одеждах, которые носили знатные сановники Римской Империи: хитоне, напоминающем длинную рубашку, и гиматии, верхней одежде (по сути, это прямоугольный отрезок ткани, наброшенный поверх хитона в качестве плаща). В хитоны и гиматии облачены на иконах многие святые ветхозаветных и евангельских времен, но одеяние Спасителя имеет некоторые особенности.
На иконах хитон Спасителя пишут обычно в красных тонах, а гиматий — в синих. Эти два цвета символизируют человеческую и Божественную природы Христа. Синий цвет, символ чистоты и непорочности, напоминает нам о Небе. Красный же — о крови, пролитой Господом ради нашего спасения. Одеяние такого цвета – это и указание на царственное достоинство Спасителя. В древности пурпурные, красновато-фиолетовые одежды, порфиры, могли носить только царственные особы. Его левая рука занята свернутым свитком, а правая поднята в благословляющем жесте. Ножки Богомладенца либо скрещены, либо располагаются прямо. Обычно Божий  Сын изображается фронтально, однако иногда может быть нарисован и вполоборота. В любом случае благословляющий жест сохраняется. Богородицу иногда изображают на троне, иногда в полный рост или по пояс.

Следует заметить, что этот образ был известен довольно давно, еще до VI века, в Палестине и Египте. После чего произошло его широкое распространение по всему православному Востоку. В III веке происходит богословское осмысление этого образа, а именно толкование момента Боговоплощения у Богоматери.

В этих картинах уже разрушены каноны, которые существовали в византийском церковном искусстве. Вокруг головы Богоматери и Младенца нет нимбов. Младенец Христос изображен просто как обычный ребенок, без драпировок и символических одежд. Многие исследователи Западного Ренессанса отмечают, что художники писали своих возлюбленных и использовали живых натурщиц для изображения Мадонны. Это начало расцерковления западного сознания, начало секуляризации.

 

[1] Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. — СПб.: Издательство Олега Абышко. —2010. —156 с.

[2] Прохоров Г.М. Культурное своеобразие эпохи Куликовской битвы// ТОДРЛ.Л., 1979,Т.34, С3-17.

[3] И.Ф.Мейендорф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в 14в. В кн.: ТОДРЛ. Т. XXIX. Л.:Наука, 1974. –С. 292-293.

[4] И.Ф.Мейендорф. О византийском исихазме и его роли в культурном и историческом развитии Восточной Европы в 14в. В кн.: ТОДРЛ. Т. XXIX. Л.:Наука, 1974. –С. 292-293.

[5] Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2010. –С. 5-300.

[6]Петр (Пиголь), игумен. Преподобный Григорий Синаит и его духовные преемники.  – М.: Макцентр,1999.  – С. 11.

[7] Иг. Иоанн (Экономцев). Православие. Византия. Россия. —М.: Христианская литература, 1992. –С.170-174.

[8] Соколов И.И. Свт. Григорий  Палама, архиепископ Фессалоникийский, его труды и учение об исихии. Никифор Влеммид, византийский ученый и церковный деятель XIII века. Церковная политика византийского императора Исаака II Ангела. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2004. (Библиотека христианской мысли. Исследования). – С. 46-47.

[9] Соколов И.И. Свт. Григорий  Палама, архиепископ Фессалоникийский, его труды и учение об исихии. византийского императора Исаака II Ангела. – СПб.: Издательство Олега Абышко, 2004.–С.92.

[10] Петрунин В.В.  Политический исихазм и его традиция в социальной концепции Московского Патриархата. — СПб.:  Алетейя, 2009. – С.48.

[11] Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — Париж.: Изд-во Западно-Европейского экзархата, 1989. – С. 199.

[12]Цит.:Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — Париж.: Изд-во Западно-Европейского экзархата, 1989. – С.200.

[13] Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. — СПб.: Издательство Олега Абышко, 2010.  – С. 142.

[14] Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. — Париж.: Изд-во Западно-Европейского экзархата, 1989. – С. 188.

[15] Живов В.М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов—. М.: Гнозис, 1994. – С. 98.

[16] Успенский Ф.И. История Византийской империи. — Т. 5. Отдел VIII. Ласкари и Палеологи. – М.: Астрель, 2002. –С. 463.

[17] Экономцев Иоанн, игумен. Православие. Византия. Россия. —  М.: Христианская литература, 1992. – С. 188.

[18] Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. – М., 2000. –С. 180-181.

[19] С.В. Перевезенцев . – «Смысл русской истории».Москва.Вече. – 2004г. с.314-317.

[20] http : // www. gay. ru / news/ rainbow /2010/ 11/ 16-19446. htm

[21] Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии.  – М.: 1993.  – С. 894–897.

[22] https://libking.ru/books/sci-/science/1177451-zinaida-volgina-leonardo-da-vinchi-i-ego-androginy.html Зинаида Волгина – Леонардо да Винчи и его андрогины.2002 г. «Лит Рес».

[23] https://libking.ru/books/sci-/science/1177451-zinaida-volgina-leonardo-da-vinchi-i-ego-androginy.html Зинаида Волгина – Леонардо да Винчи и его андрогины.2022 г. «Лит Рес»

[24] Страдающее средневековье. С.Зотов, М.Майзульс,Д.Харман. «Аст», Москва, с 151.

[25] Лео Стейнберг « Сексуальность Христа в искусстве Возрождения и в современном забвении».1983 https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.88cb3a1f-64498b75-2b40d86e-74722d776562/https/www.chegg.com/textbooks/the-sexuality-of-christ-in-renaissance-art-and-in-modern-oblivion-1st-edition-9780226771878-0226771873

[26] Страдающее средневековье. С.Зотов, М.Майзульс,Д.Харман. «Аст», Москва, с 151-155.