НАТАЛЬЯ ЛОЖКИНА
кандидат культурологии,
сотрудник Государственного Эрмитажа

 

 

ЖИЗНЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ АНДРЕЯ РУБЛЕВА – ХУДОЖНИКА РУССКОГО ПРАВОСЛАВНОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ

 

Как известно, икона «Святая Живоначальная Троица» была написана  Андреем Рублевым  по благословению преподобного Никона. Кроме него  Рублев, вероятно, знал и преподобного Савву Сторожевского, поскольку на рубеже XIV–XV вв. работал в Звенигороде и, несколько позже, в самом Саввино-Сторожевском монастыре. Андрей Рублев должен был знать и племянника преподобного Сергия – Феодора, архиепископа Ростовского, который некоторое время игуменствовал в Симонове монастыре, по соседству с Андрониковым монастырем. Другой игумен этого монастыря и собеседник преп. Сергия  – св. Кирилл ушел в 1392 г. на Белоозеро, но как личность и он, несомненно, был известен иноку Андрею. Разумеется, знал Рублев и прямого ученика преп. Сергия Радонежского преп. Андроника, так как из Троице-Сергиева монастыря в Спасо-Андроникову обитель переходили некоторые монахи.

Среди них был Ермола-Ефрем, донатор, финансировавший возведение каменного храма, и будущий игумен, с которым инок Андрей также находился в тесных отношениях.[1]   Рублев, безусловно, контактировал и  с Епифанием  Премудрым,[2]  который, в частности, изложил первоначальные сведения об Андрониковой обители в житийной повести о преп. Сергии и  сообщил о деятельности  Феофана Грека. Наряду с Епифанием Премудрым, инок Андрей хорошо знал и других высокообразованных людей своего времени, и тесно общался с ними. В этот круг входил святитель Киприан – митрополит Московский. Иноку Андрею был близок духовный мир митрополита Киприана, прошедшего школу афонского монашества и приверженного исихазму во всех  аспектах. Контакты между ними   могли быть достаточно тесными, поскольку в общении оказался заинтересован не только  иконописец. Киприан, привыкший вращаться в рафинированной интеллектуальной  среде Константинополя, стремился и в Москве окружить себя образованными книжниками и деятелями  художественной культуры эпохи Православного Возрождения. По линии общения с митрополитом Киприаном «духовная генеалогия» Андрея Рублева восходит к обеим главам афонского исихазма: к св.Григорию Паламе и преп.Григорию Синаиту, так как Киприан был учеником патриарха Филофея, а тот в свою очередь  – учеником св.Паламы и родственником (как предполагают) святителя Евфимия, патриарха Тырновского, ученика преп.Григория Синаита.[3]  Кроме этого, именно митрополит Киприан благословил инока Андрея Рублева написать образ «Живоначальной Троицы» «в похвалу преподобному Сергию». Возношение «ума и мысли» к «Несущественному и Божественному свету» при созерцании святых икон, т.е. при «возведении чувственного ока»,– такая сугубо исихастская характеристика была

дана  крупнейшим деятелем Русской церкви XV в.  Иосифом  Волоцким религиозному опыту Андрея Рублева и его «сопостника» Даниила,  другого выдающегося древнерусского иконописца.[4] Это свидетельствует о принадлежности обоих художников  – Андрея Рублева и Даниила Черного к практике «умного делания».  Иконы письма Рублева  очень высоко ценились. По свидетельству «Сказания о святых иконописцах» все они считались чудотворными. Среди знатоков и собирателей  рублёвских икон  был преп. Иосиф Волоцкий. Из четырех  икон, которые он принес с собой на Волок из Рождества Богородицы  Свято-Пафнутьева  Боровского монастыря,   как вклад в будущую обитель, три  были «Рублева письма Андреева».[5]  Несколько рублёвских икон волоцкий игумен получил в дар от сына иконописца Дионисия – Феодосия.[6]

Не будет, на наш взгляд, ошибкой утверждать, что инок Андрей хорошо  знал  и  митрополита Фотия, который сменил Киприана ,умершего в 1403 г., на посту митрополита Русской Церкви. В пользу правомерности такого утверждения свидетельствует факт, что в 1408 г. Андрей и Даниил к приезду Фотия расписывали кафедральный митрополичий собор во Владимире. Фотий также принадлежал к когорте высокообразованных и деятельных иерархов, стоявших на позициях паламизма. Им составлен ряд религиозных посланий, которые иноку Андрею, скорее всего, были известны.[7]  Византийская религиозно-философская мысль XIV в. Приобрела после победы паламизма всеобъемлющее влияние не только на художественную культуру  Византии позднепалеологовского периода, но и на художественную культуру Руси. Одной из ведущих тем в иконописи становится просветление души  – тема «умного делания» как глубокой духовной работы с целью приобщения к Божественному свету. Соответственно и в жизнедеятельности самих иконописцев иноческое религиозное подвижничество наделялось особой социокультурной значимостью. Художник-инок, практикующий исихастское созерцание, и воплощающий эту тему в своем творчестве, становился общественно значимой фигурой  – деятелем  Православного Возрождения. Русские иконописцы того периода в абсолютном большинстве принимали монашество, порывая с мирской жизнью. Одновременно развивалась и  встречная тенденция  – способные художники выдвигались из монашеской среды. В ту культурно-историческую эпоху возрожденного Православия  на Руси исключительно возрос социальный престиж монашеского статуса и духовного подвига иночества. Можно без преувеличения сказать, что вся древнерусская культура второй половины XIV века так или иначе была связана с исихазмом. Разумеется, внутри древнерусского исихастского движения существовали различные ветви, имевшие собственные социокультурные  особенности  в сравнении с византийской аскетикой XIV в. Но общее направление их развития соответствовало духовно-нравственным, эстетическим и общественно-политическим идеалам византийского Возрождения Православия. Самый  факт появления на Руси художественных приемов и форм, идейно  близких  византийским, показывает, что в древнерусском обществе на  протяжении первой  половины XIV в. активно  созревала  социальная среда, способная  воспринимать и творчески перерабатывать достижения византийской  художественной культуры. Многие исследователи, в частности, Н.К. Голейзовский, В.Н. Лазарев, В.В. Бычков, Г.М. Прохоров, Н.А. Демина, В.А. Плугин, Л.А. Успенский, указывали на существование тесных связей между паламитской теорией «умного делания» и новыми явлениями в области древнерусской художественной культуры XIV в. Так, Н. Голейзовский отмечал: «Исихастская теория духовного созерцания легла в основу творческого метода художников круга Андрея Рублева <…> Деятельность исихастов пробудила интерес к личности, дала богатый материал для самостоятельной разработки учения о совершенствовании. Этическим исследованиям русских философов-мистиков (от преп.Сергия Радонежского до преп.Нила Сорского) сопутствовали поиски художественных средств для выражения новых тенденции в искусстве».[8] Л.А. Успенский подчеркивает осведомленность русской просвещенной среды о процессах, протекавших в тот период в религиозно-философской жизни Византии. Возрождение исихазма, его религиозно-доктринальные предпосылки и философские споры в связи с антропологическим обоснованием аскетических практик, нашли в древнерусской художественной культуре широкий отклик. Семантика художественных средств выражения исихастского эстетического идеала формировалась в тесном соотнесении с религиозным опытом иночества. Естественно поэтому, что расцвету практик безмолвничества на Руси сопутствовал и  расцвет художественной культуры. Сведения об общении русских иноков в домонгольский период с византийскими монастырями и духовными центрами христианского Востока, как  считает Л.А. Успенский, заставляют полагать, что «умное делание» имело давние исторические корни на Руси. А поэтому закономерно оно стало играть решающую роль в усвоении достижений  палеологовского изобразительного искусства и в формировании самобытного эстетического идеала в процессе синтеза традиций. «Русское искусство XIV–XV веков,  – отмечал исследователь,  – находилось под прямым воздействием исихазма… Практика умного делания охватывала широкий круг учеников и «собеседников»  преподобного Сергия. Троице-Сергиев монастырь становится духовным центром Руси и главным очагом распространения исихазма <…> Искусство этого периода направлялось людьми, которые или сами были проводниками исихастской жизни, или в той или иной мере связаны с ней. Среди них история искусства выделяет три имени, которые с большей или меньшей степенью вероятности связаны с известными произведениями искусства: Феофан Грек (XIV в.),

 

Андрей Рублев (1360 или 1370–1430) и мастер Дионисий (род. 30–40 гг.

 

XV в., ум. в первые годы XVI в.)».[9] Андрей Рублев и Даниил Черный  упоминаются в  Перечне памятей святых — учеников преп. Сергия Радонежского в святцах Троице-Сергиева монастыря, составленных в середине XVII века (около 1652 года) на основе черновых записей Симона Азарьина.[10]

Великих иконописцев на Руси, как правило, называли «мудрыми» и «философами».[11] Рассмотрим, какое содержание вкладывалось в эти определения. Для того чтобы иконопись сделалась средством духовного просвещения  простецов, т.е. носителей бесписьменной культурной традиции, и  вводила зрителя в состояние созерцания, мастер должен был на собственном  религиозном опыте знать, в чем состоит суть духовного подвига исихии. Необходимо подчеркнуть, что иконотворчество рассматривалось в древнерусской культуре как  священное соединение «дара» и «подвига», т.е. сочетание дарованного Богом таланта и аскетической практики, устремленной к идеалу святости. И именно как личностей, соединивших в своей жизни дар и подвиг, современники почитали Андрея Рублева и его «сопостника» и друга преп. Даниила Черного.[12] Древнерусские письменные источники задолго до официальной канонизации  присовокупили  к  именам того и другого титул «преподобный», «богодухновенный».[13] Это позволяет предположить, что уже в XVII в. оба они были прославлены в Москве и ее окрестностях как местно почитаемые святые.  В XVIII в., когда  Андрей Рублев был почти полностью забыт, память о нем  сохраняли старообрядцы, прежде всего иконники, что выражалось не только в почитании великого иконописца, но и в интересе к его методам живописи. В XIX в. московские старообрядцы с особым старанием собирали иконы «письма Рублева», имя которого со временем стало символом русского иконописания. Иконы «письма Рублева» имелись в коллекциях Е. Афанасьева, С. Кузьмина, К.Т. Солдатёнкова.

Процесс иконописания предварительно освящался молитвой самого мастера и его ближайшего окружения, т.е. тех, кто непосредственно соприкасался с ним в ходе работы над произведением. Повсеместно распространенный обычай не указывать авторства на иконах, свидетельствовал, что в древнерусской художественной культуре икона считалась не столько личным творением мастера, сколько открывавшимся ему «образом Божиим», т.е. делом «рук Божиих»  – священным предметом, изначально принадлежащим матери-Церкви как религиозно-мистической иерархии. Чтобы быть способным воспринять такое открытие и передать его художественными средствами, иконописец, как утверждала традиция, должен стать неотъемлемым участником той подвижнической жизни, в которой только и делалось возможным явление образа Божия. Из такого социокультурного принципа проистекала необходимость обучения художника к «умному деланию».  Г.М. Прохоров  показывает, что  «усвоение на  Руси исихазма заключалось  в  создании нового стиля духовно-культурной жизни и художественного творчества».[14]  Таким образом, подлинным иконописцем, а не холодным ремесленником  – «богомазом» художник мог сделаться лишь на пути аскезы и молитвы. А соответственно, свобода художника как творца актуализировалась не в спонтанном самовыражении его индивидуальности и ситуативных психологических переживаний, но в «освобождении от всех страстей и от похотей мирских и плотских».[15] В основу таких представлений о свободе творчества как ценности художественной культуры был поставлен религиозно-доктринальный тезис апостола Павла: «Господь есть Дух, а где Дух Господень, там свобода» (Кор. 3:17).

Выдающийся исследователь древнерусской художественной культуры В.В. Бычков отмечал: «Духовную сущность художественного творчества древнерусского живописца хорошо показал митрополит Киприан в “Житии митрополита Петра”, рассказывая о его деятельности в качестве иконного мастера. Во время работы над иконой Петр полностью сосредотачивался на духовном созерцании, совершенно отрекаясь от всего земного: «…отсюду ум всяк и мысль от  земных  отводя, весь обожен бывааще умом и усвоеващеся к воображениям онех».[16]  И в ряде других литературных источниках того периода отчетливо прослеживается мысль, что иконописец творит свои произведения в состоянии духовного единения с Богом, и только это состояние, достигаемое в процессе аскетического подвига, позволяет ему выразить суть духовного опыта в художественных формах. Так, в сочинении анонимного  агиографа  XVII в. «Сказание о святых иконописцах» говорится:     «Митрополит Алексий, новый чудотворец, когда создал два монастыря, Андрониковский  и  Чудовский, взял на Андрониковский монастырь игумена у святого Сергия  – блаженного Андроника. Блистал святой Андроник великими добродетелями, как и бывшие с ним его ученики  – Савва и Александр и чудные и преславные иконописцы  – Даниил и ученик его Андрей и иные многие таковые же».

В «Сказании» иконописцы предстают не только  носителями христианских добродетелей, но и ревнителями иноческой жизни, возносящими мысль к «невещественному и Божественному свету», что и открывает для художника возможность написания образов Христа, Богоматери и всех святых. Иконописцы, согласно «Сказанию», предаются практике созерцания Божественного света не только в состоянии творчества, но и тогда, когда не заняты художественной деятельностью.[17]  Исихастская аскетическая практика была неотъемлемой частью жизни и творчества Андрея Рублева. По свидетельству Иосифа Волоцкого, эта практика заключалась в созерцании икон, приводившим и  Андрея, и его друга Даниила Черного, как и многих других мастеров, в состояние озарения  – переживания  божественной радости и преисполненности «невещественным» светом.[18]  Но в этой связи очень важно подчеркнуть, что тождественное состояние  возникало и у зрителя в «умном» общении с иконой. Об этом свидетельствует рассказ современника преп.Григория Синаита  – Максима Кавсокаливита.  По словам Максима, он ощущал в груди и сердце теплоту и пламень, веющие от иконы, но они не жгли, а «прохлаждали» и «услаждали», производя в его душе «великое умиление».[19] Именно такое состояние, как отмечает  В.В. Бычков, и определялось в древнерусской культуре термином «мудрость».[20]

Великая мудрость иконописцев, по средневековым представлениям, воплощалась в их произведениях, погружавших зрителя в прозревание света Божественной истины и, тем самым, углублявших христианское миропонимание современников. «Мудрыми», «философскими» именуются в древнерусских письменных источниках и Феофан Грек, и Андрей Рублев. В различных редакциях  Жития  преп. Сергия Радонежского о последнем  непременно говорится: «Андрей иконописец преизрядный, всех превосходящ в мудрости зельне и седины честны имея».[21]

О  завершающих годах жизни великого художника повествует Пахомий Лагофет (Серб) в своей редакции «Жития». В сюжете об основании Андроникова монастыря[22]  в  Москве он говорит, что на старости лет иконописец,  будучи  иноком  Андроникова монастыря, не отошел от дел. Он участвовал в росписи воздвигнутого к тому времени каменного храма и, по окончании работ, преставился.

На завершающем этапе своей деятельности Андрей Рублев, как утверждает М.Н. Тихомиров, не ограничивался иконописанием. Исследователь проанализировал отрывок текста Пахомия Серба: «…сегма добре строящима обитель благодатию Христового и Богу помогающу, создаста во обители церковь камену зело красну. И предписанием чюдным своима рукама украсивши в память отец своих, еже и до ныне всеми зрится в славу Христу Богу. И сия тако сим чюдным приснопоминаемым мужем устроившим и богоугодно пожившее,  ко  Господу отъидоща к обители отец своих, и с ними да сподобит их обещником бытии памяти их и небесного царствия», придя к выводу, что в  последние годы своей жизни художник состоял в числе соборных старцев Андроникова монастыря и управлял обителью вместе с ее игуменом.[23]

В       Спасском   соборе  Андроникова монастыря сохранились фрагменты фресок, выполненных около 1428 года иноком Андреем Рублёвым. Существует версия, что он преставился  17 октября (30 октября по н. ст.) 1428 года во время морового поветрия и был похоронен в монастыре.[24] В 1993 году под престолом Спасского собора обнаружено неизвестное захоронение, которое пока не идентифицировано.[25]  В источнике  XVIII в.   «Книги, глаголемой описание о российских святых» в разделе «Царствующего града Москвы святые» приводятся  краткие сведения об  Андрее  Рублеве  и  Данииле  Черном  и  указывается дата кончины обоих  – 1430 г.  А это в свою очередь означает, что Андрей и  Даниил были включены  в перечень святых. Изображение преп. Андрея Рублева присутствует как в Лицевом летописном своде, так и в Житии преп. Сергия Радонежского, где лик художника впервые был окружен нимбом.[26]

Думается, признание святости до церковной канонизации[27] закрепилось за Андреем  еще и потому, что этот величайший мастер внес решающий вклад в развитие иконостаса как центрального элемента храмового интерьера. В XIV веке в интерьере русских храмов появляются отделяющие алтарь сплошные высокие каменные стены с тремя отверстиями для дверей. Одновременно возникают и многоярусные иконостасы. Благодаря осуществленной Андреем Рублевым монументализации иконостаса  алтарное пространство как место священнодействия оказалось полностью скрытым. Именно в творчестве преп.Андрея Рублева русский иконостас предстал, если пользоваться определением П.А. Флоренского, «видением святых и ангелов  – агиофанией и ангелофанией».[28]  Иными словами, монументальный иконостас неразрывно сомкнул модусы времени «Вечность» и «настоящее» именно в пространстве православного храма.

.Андрей  Рублев и  Даниил Черный добавили к иконостасу пророческий ярус. А в начале XVI в. был добавлен еще один  – праотеческий. С его появлением складывается окончательный тип пятиярусного иконостаса, зримого воплощавшего паламитскую религиозно-философскую концептуализацию связи Бога и человека. Как отмечал М. Алпатов: «Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры  – прекрасный памятник сотрудничества Рублева с Даниилом Черным».[29]

Развитие иконостаса в древнерусской художественной культуре могло начаться только благодаря официальному церковному признанию возрожденного исихазма  в  Византии. Огромная заслуга в этом грандиозном начинании принадлежала прежнему келейнику патриарха Филофея (Коккиноса) Киприану, поставленному  в 1375 г. митрополитом «киевским, русским и литовским» († 16 сентября 1406), благодаря которому, и при участии афонских писцов сочинения патриарха  Филофея получили широкую известность у русского читателя. С возникновением русского высокого иконостаса значительно изменяется состав праздничного ряда, в котором появляется икона Живоначальной Троицы, неизвестная в остальных памятниках поствизантийской ойкумены. Это событие зафиксировано в летописях  1397 г., когда «бысть знамение в церкви Св. Бориса и Глеба (во Пскове): 2 иконы, Св. Троица и Богородица, снидоша с верхнего тябла и легоша на Восток образом». Нахождение данного образа в конце праздничного ряда иконостаса 1408–1410 гг. из Успенского собора во Владимире, который по описям конца XVII в. насчитывал 25 праздников, отмечено в «Описи ветхого серебра» 1771 г.»,[30] – отмечает О.Г. Ульянов.

А потому временем активных преобразований в художественном конструировании иконостаса и становится на Руси период с XV по XVI вв., который был назван Г.П. Федотовым «золотым веком русской святости».[31]

Религиозно-философской концепцией иконостаса выступила паламитская идея единения человечества в пронизанной духовным светом Божественной любви  и  во всеобщем внутреннем молитвенном предстоянии. Именно эта идея и составляла православно-гуманистическую суть проповеди преп. Сергия Радонежского – духовную сердцевину восточно-христианской культуры. Однако только на Руси данная концептуальная идея наиболее полно воплотилась в новых формах художественной культуры.  Иконостас в версии  Андрея Рублева и Даниила Черного вошел в сокровищницу мировой художественной культуры как самобытный вклад Московской Руси, как воплощение  идеи  Русского  Православного Возрождения, происходившего по меткому выражению Г.М. Прохорова, «внутри Словоцентрического ансамбля искусств, устремляющего человека к жизни в вечном Царствии Божием».[32]

Л.А. Успенский, характеризуя влияние паламитских идей на художественное развитие иконостаса Андреем Рублевым и Даниилом Черным, подчеркивал: «Самым значительным результатом исихастского осмысления алтарной преграды было… раскрытие трехчастной иконы Деисуса в целый ряд заступников святых, обращенных ко Христу  – Судии Второго Пришествия. Эту свою находку иконописцы считали настолько важной, что сильно увеличили размер этого яруса (Деисусы, написанные исихастами Андреем Рублевым, Феофаном Греком и их сотрудниками)… причастник становится «сотелесником» Христовым, приобщаясь к просветленному Его телу  Второго Пришествия. Таким образом, сочетание реального тела с образом и молитвой дает полноту участия в литургии: телесное причащение и общение в молитве через образ».[33]

В этой развернутой  характеристике отчетливо проступает мысль о нерасторжимости Вечности и настоящего в литургическом действе   как основополагающий тезис византийского Возрождения Православия. Художники, работавшие под руководством  Андрея Рублева и Даниила Черного в 1420‑х гг., создали более 40 икон иконостаса Троицкого собора и расписали его стены фресками. По всей вероятности, ими же были написаны и некоторые моленные и праздничные иконы, которые возлагались на аналое или находились на гробе преп. Сергия Радонежского. Позже была создана иконография «Явление Богоматери  преподобному Сергию».          Художественное наследие, оставленное Андреем Рублевым, Даниилом Черным и их сподвижниками, изучено в настоящее время далеко не полностью. Троицкий собор сооружался как мемориальный памятник, призванный  увековечить память о преп. Сергии – «молитвеннике за Русскую Землю» и тех  исторических событий, которые возвысили роль Троицкого монастыря в жизни Московской Руси – Куликовской битве и в память о духовном общении преп. Сергия с великим князем Дмитрием Донским. Иконы Троицкого иконостаса, несмотря на то, что они написаны разными мастерами, образуют единый ансамбль, несущий в себе идею Высшего заступничества за Святую Русь.

В XV–XVII вв. не было мастеров, равных  Андрею Рублеву, хотя Московская Русь  и  была богата художественными талантами. Ни одно из созданных позднее превосходных произведений не приближалось по степени своего художественного достоинства к рублевскому шедевру «Святая Троица», написанному «в похвалу» преп. Сергию. Это показала проведенная в 2014 году выставка к 700-летию со дня рождения Сергия Радонежского в  Музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – «Преподобный Сергий и образ Святой Троицы в древнерусском искусстве». А поэтому, именно изучение семантики и символики «Святой Троицы»  позволяет, на наш взгляд, сделать ряд культурологических выводов о том, какие духовные и нравственные смыслы, вдохновлявшие учеников и последователей  Сергия Радонежского, послужили культурному возрождению Руси и углублению христианского миропонимания в древнерусском обществе.  П.А.  Флоренский характеризовал это величайшее произведение следующими словами: «…Все мало и ничтожно пред этим общением неиссякаемой бесконечной любви; все  – лишь около нее и для нее… ибо она  – есть само Небо. Сам родоначальник земли русской  – преп. Сергий Радонежский должен быть почитаем за истинного творца величайшего из произведений… В иконе  Святой  Троицы преп.Андрей Рублев был не самостоятельным творцом, а лишь гениальным осуществителем творческого замысла и основной композиции, данных преподобным Сергием».[34] Мыслитель сделал также культурологически значимое предположение, что праздник  Святой Троицы, возможно, впервые вошел в русский православный календарь в качестве местного храмового торжества Троицкого собора  – чествования иконы «Святая Троица» преп.Андрея Рублева.

Думается, особая роль преп. Сергия в интерпретации тринитарного догмата заключалась в новом для древнерусской культуры раскрытии православного смысла индивидуального существования как жертвенного служения человечеству и Отчизне  – Святой Руси, преемнице и защитнице священного византийского наследия. Вера и надежда на жизнь вечную, любовь к Богу как светоносному источнику всеобщего преображения, поддерживающие человека в движении к этой цели, должны были вдохновлять соотечественников на освобождение родной земли от иноземных поработителей и одновременно указывать им на необходимость самоотверженного объединения усилий на этом трудном пути. Именно такие духовно-нравственные смыслы прокладывали дорогу к победе в сражении на Куликовском поле, где по образному выражению В.О. Ключевского, и состоялось рождение политически независимого, территориально целостного государства великорусов. Искупительная жертва Христа, явившаяся актом любви к человечеству, учила русичей любить друг друга не в качестве этнических единоплеменцев, а как соотечественников и единоверцев, что было абсолютно необходимо в условиях борьбы за централизованную государственность и политический суверенитет Руси. Но наряду с общественно-политическим идеалом актуализировался и идеал индивидуального религиозного подвига – отказа от суетных мирских страстей во имя преданности «умному деланию». Этому учил личный пример преп.Сергея Радонежского и его повседневный опыт руководства иноками. Андрею Рублеву удалось воплотить средствами изобразительного искусства суть культурно-исторической миссии преп. Сергея, русскую национальную идею Православного Возрождения. В «Святой Троице» он выразил национальный духовно-нравственный идеал – живую сущность древнерусской традиции, взятой в ее общечеловеческом значении.

До появления Рублевского шедевра древнерусскому обществу догмат триединства еще не мог быть вполне понятен ни в богословском, ни в религиозно-философском отношениях, так как по уровню образованности и причастности к письменной традиции большая часть обитателей русских земель, порабощенных иноземными завоевателями, значительно отставала от Византии. Не было и русских икон, зримо представляющих этот основополагающий новозаветный догмат. Рублевская «Святая Троица»  – и это значительно более важно для дальнейших исторических судеб русской культуры  – являла собой равно понятный всему обществу символ всеобъемлющего духовного единения: Бога и человека. Художественное воплощение идеи единого Триипостасного Бога, запечатленное Андреем Рублевым, несло в себе и еще один очень значимый символ  – единое не уничтожает индивидуального: равенство всех и каждого в вере открывает свободу индивидуальному пути к святости. «Святая Троица» существенно углубила и расширила национальное христианское миропонимание: она воспринималась современниками как духовный императив уничтожения междоусобной вражды, на смену которой должна прийти бесконечная, всепрощающая и всепобеждающая любовь соотечественников друг к другу. И именно таковой икона «Святая Троица» создавалась в память прославленного преп. Сергия Радонежского  – борца с «ненавистной раздельностью мира», как назвал его преп.Епифаний Премудрый. «Святая Троица» в качестве художественного символа эпохи свидетельствовала, что целостное культурное пространство Руси возрождено, и оно есть Дом, в котором царят любовь, самоотверженная жертвенность, человечность и свято оберегается драгоценное византийское наследие. Эта икона – результат Православного Возрождения, которое по словам Г.М. Прохорова «…вывело нашу страну из тяжелейшего кризиса и оказалось прочным духовным фундаментом для воссоздания свободного… Русского государства».[35]

[1] Воронин Н.Н. Зодчество северо-восточной Руси XIV–XV вв. —  М.: Издательство Академии наук СССР, 1961-1962. — Т. II. — С. 326–330.

[2] Собрание творений преподобного Епифания Премудрого: «Житие преподобного Сергия», «Слово о житии и учении святаго отца нашего Стефана, бывшаго в Перми епископа», «Письмо к Кириллу Тверскому». Три великих текста о трех великих людях (с каждым из которых Епифаний был знаком лично): Сергии Радонежском, Стефане Пермском, Феофане Греке. Творения Епифания Премудрого — вершина древнерусской литературы. Шедевры житийной литературы (не говоря о их духовной значимости) творения Епифания стали образцом литературы, которую мы теперь знаем как «плетение словес» (это, кстати, выражение Епифания). Значимость написанных Епифанием Премудрым житий заключается еще и в том, что они — свидетельства очевидца. Епифаний был учеником и Стефана, и Сергия. Был близко знаком с Феофаном Греком.

[3] Салтыков А.А. О значении ареопагитик в древнерусском искусстве (к изучению «Троицы» Андрея Рублева) // Древнерусское искусство XV–XVII вв. — М.: Наука,1981. — С. 15, 19, 24.

[4] Великие Минеи-Четьи собранные всероссийским митр Макарием, над. Археограф комиссией Сентябрь, дни 1—13.— СПб.: издание Археографической Комиссии, 1868, Сентябрь 9. — Стлб. 557–558.

[5] Жмакин В. Митрополит Даниил и его сочинения. М.: Университетская тип., 1881. — С. 57.

[6] Послания Иосифа Волоцкого. Сб., история России. М.- Л.: Издательство: АН СССР,  1959. —С. 212. Иконы «Рублева письма» упоминаются во вкладных книгах и описях Иосифо-Волоколамского монастыря.

[7] Салтыков А.А. О значении ареопагитик в древнерусском искусстве: К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Древнерусское искусство XV-XVII вв.: Сб. ст./ Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева. —М.: Наука,  1981. — С. 15.

[8] Голейзовский Н.К. Исихазм и русская живопись XIV–XV вв. // Византийский временник. —  М.: Академия наук СССР,1969. — Т. 29. — С. 208–210.

[9] Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви. — М.: Издательство Западно-Европейского экзархата. Московский патриархат, 1989. — С. 211–212.

[10] Архим. Леонид (Кавелин). Сведение о славянских пергаменных рукописях, поступивших из книгохранилища Св. Троицкой Сергиевой лавры в библиотеку Троицкой духовной семинарии в 1747 году. — Чтения в императорском Обществе истории и древностей российских при Московском университете, 1883, кн. 2 (апрель–июнь). М., 1883, раздел II, рукопись № 29 (202). —С. 149.

[11] Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. — М.: Искусство, 1961. — С. 113.

[12] Подробнее см.: Памятники литературы Древней Руси. — М.: Художественная литература, 1981. — Т. IV. — С. 144.

[13] Книга степенная царского родословия. Степень 13. Глава 17. — ПСРЛ. T. XXI, 2-я половина. Книга степенная царского родословия. Ч. 2. СПб., 1913.  —С. 422. В «Сказании о святых иконописцах», Андрей Рублев и Даниил Черный именуются «преподобными». Это позволяет предположить, что уже в XVII в. оба они были прославлены в Москве и ее окрестностях как местно почитаемые святые.

[14] Тpуды отдела дpевнеpусской литеpатуpы. //АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом); Отв. ред. Д. С. Лихачев Т.23, Л. : Наука, 1968. —С. 116.

[15] Преподобного Иосифа Волоцкого «Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших монастырех иже в Рустей земли сущих» Великие Минеи Четьи митрополита Макария. Сентября, дни 1–15. — СПб.: 1868. — С. 15.

[16] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв. — М.: Мысль, 1992. — С. 210–211.

[17] «Преподобного Иосифа Волоцкого отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцах, бывших монастырех иже в Рустей земли сущих» // Чтения в обществе истории и древностей российских. — М.: 1847. — № 7. — С. 12.

[18]  Преподобнаго Иосифа Волоколамского отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцех, бывших в монастырех, иже в Рустей земли сущих. Издание П. К. — Чтения в императорском Обществе истории и древностей Российских при Московском университете, 1847 (заседание 28-го февраля 1847 года), № 7. М., 1847, раздел IV (Смесь). — С. 12; Отвещание любозазорных и сказание въкратце о святых отцех, иже в Рустей земли сущых. 10-я глава духовной грамоты Иосифа Волоколамского. Публикация П. И. Савваитова. — Летопись занятий Археографической комиссии. 1862–1863. Вып. 2. СПб., 1862, раздел II (Материалы). — С. 88; Духовная грамота преподобнаго игумена Иосифа о манастырском и  иноческом устроении, подлинно же и пространно и по свидетельству божественых писаний, духовному настоятелю, иже по мне сущему, и всем, яже о Христе, братиям моим, от перваго дажь до последняго, в обители преславныя Богородица, честнаго и славнаго ея Успения, в нейже жителствуем. Отче благослови! Слово 10. Отвещание любозазорным и сказание в кратце о святых отцех, бывших в монастырех, иже в Рустей земли сущих. — В кн.: Великие Минеи Четии, собранные Всероссийским митрополитом Макарием. Сентябрь, дни 1–13. СПб., 1868, под 9 сентября, стлб. 557–558; Духовная грамота преподобнаго игумена Иосифа. Слово 10. Отвещание любозазорным и сказание вкратце о святых отцех, бывших в монастырех, иже в Рустей земли сущих. — Сказания о русских и славянских святых, извлеченные из Великих Миней Четиих. Ч. 1. СПб., 1868. — 257–258.

[19] Успенский Порфирий. Второе путешествие по Святой Горе. — M.: Типо-Литография Ефимова, 1880. — С. 50.

[20] Бычков В.В. Русская средневековая эстетика XI–XVII вв. —М.: Мысль, 1992. — С. 212.

[21] Тихонравов Н.С. Древние жития преподобного Сергия Радонежского. Репр. воспроизведение. – М.: Книга по требованию, 2012. — С. 250.

[23] Тихомиров М.Н. А. Рублев и его эпоха// Вопросы истории. — М.: Академия Наук РФ, 1961.  № 1. — С. 16.

[24] Сведения о месте погребения Андрея Рублева и Даниила в Спасо-Андрониковом монастыре «под старою колокольнею» в составе статьи о преп. Андронике в Четьих Минеях инока Керженского монастыря Ионы начала XIX века. Полностью не опубликованы.      Информация о находке В. Г. Брюсовой в рукописи XVIII века с жизнеописаниями святых Ярославского областного краеведческого музея упоминания о месте захоронения Рублева. — «Вопросы истории», 1967, № 8, раздел «Хроникальные заметки». — С. 184.

[25] Ульянов О.Г. Древнейшая история некрополя Спасо-Андроникова монастыря // Московский некрополь: история, археология, искусство, охрана. М., 1996. —С. 25-27.

[26] Миниатюры с изображением Андрея Рублева в лицевом списке пространной редакции Жития Сергия Радонежского конца XVII века (БАН, 34.3.4, лл. 269 об.–270) — копии с Троицк./III, № 21; Пять миниатюр с изображением Андрея Рублева и Даниила в лицевом списке пространной редакции Жития Сергия Радонежского, изготовленном в царской книгописной мастерской в 1580-х — начале 1590-х годов (РГБ, ф. 304/III, № 21/М.8663), лл. 229 об.–230 об., 292 об.–293.

[27] Поместный собор Русской Православной Церкви, посвященный 1000-летию Крещения Руси, проходил 6-9 июня 1988 г., накануне Недели Всех святых, в земле Русской просиявших, в Троице-Сергиевой Лавре, в Трапезном храме. На нем состоялось торжество прославления в лике святых всемирно известного иконописца Древней Руси прп. Андрея Рублева († 1428), почитаемого при жизни старца московского Спасо-Андроникова монастыря. тогда же была составлена служба преподобному. 3 апр. 2001 г. Свящ. Синод РПЦ утвердил орден Андрея Рублева (3 степени), присуждаемый иконописцам за заслуги в области церковного искусства. Андрей Рублев канонизирован Древлеправославной архиепископией Новозыбковской, Московской и всея Руси (старообрядцами), память 30 ноября.

[28] Флоренский П.А. Иконостас. — М.: Искусство,1994. — С. 61–62.

[29] Алпатов М. Андрей Рублев. — М.: Изобразительное искусство, 1972. — С. 126.

[30] Ульянов О. Г. О месте иконы Живоначальной Троицы в праздничном ряду русского иконостаса // Троицкие чтения 2003–2004 гг. Большие Вяземы, 2004. — С. 152–162.

[31] Федотов Г.П..Судьба и грехи России. Т1 .СПб.:София, 1991. —С. —1-8

[32] Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. СПб.: Изд-во Олега Абышко, 2010. — С. 170.

[33] Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви / Л. А. Успенский. — Москва: Зап.- Европ. экзархат Московского патриархата, 1989. — С. 230–231.

[34] Флоренский П.А. Троице-Сергиева лавра и Россия // Памятники Отечества.  – 1992.  – № 2–3.  – С. 24–25.

[35] Прохоров Г.М. Древняя Русь как историко-культурный феномен. СПб.: Изд-во Олега Абышко,2010. –С.167.